Naranjas, peras y mandarinas

Todo lleva carne

Peio H. Riaño

Caballo de Troya. Barcelona, 2008. 148 pags.

Reseña originalmente publicada en Quimera. Nº308-309. Julio-agosto 2009

Cuando uno se come una naranja, espera que le sepa a naranja. Y cuando uno le inca el diente a una novela, espera saborear una novela. Por eso el verdadero riesgo de escribir una novela de vanguardia no es desafiar las convenciones del género. Al fin y al cabo, ningún sistema abstracto de reglas le ha mordido a nadie. Lo verdaderamente arriesgado es que ese sistema de reglas describe todo lo que el lector demanda al realizar el esfuerzo de lectura, y todo lo que el lector espera haber atesorado una vez concluido. Las convenciones de un género regulan, de algún modo, el sabor de la naranja. Peio H. Riaño, con Todo lleva Carne, propone una obra de vanguardia que trata de sugestionar el hambre de otra clase de literatura, esa que disfrutamos por cuanto rompe las expectativas. Pero, ¿Qué pasa cuando las rompe todas? ¿Queremos realmente que rompa todas ellas? En el proceso de lectura, podemos descubrir que no somos tan vanguardistas como creíamos. Y que la vanguardia nos provoca cierta desconfianza cuando no se mueve en los terrenos de la excelencia literaria.

En una sucesión de fragmentos dispares, Todo lleva carne alterna entradas de lo que podría ser un blog personal con relatos más elaborados, en un tono que alcanza desde lo literario a lo abiertamente coloquial, con registros propios del idiolecto con que alguien nacido en los setenta se habla a sí mismo. En varias ocasiones, se acerca bastante a una versión sofisticada de esa escritura terapéutica en la que uno transcribe en clave lírica sus pensamientos para aclarar las ideas. Aunque en general la prosa se nos presenta en forma ordinaria, Riaño a veces la corta, versificándola, dándole ritmo y acudiendo a las repeticiones hasta convertirla en poesía. Durante toda la obra, se mantiene un yo poético que sin embargo no podemos identificar con un personaje o identidad única, pues se diversifica en personalidades e historias que no se engarzan formando una sola identidad. ¿Y dónde está aquí el sabor a naranja? Quizás en la voluntad del lector de buscar un sentido común, conjunto, a la sucesión de textos. Finalmente, una naranja no es más que un acto de ilusionismo: un acto de fe. Editor, lector y escritor deciden que lo es.

Como sucede en otras novelas fragmentarias, la unidad de sentido no llega dada por una historia sino por la indagación repetida en ciertos temas, juegos, tonalidades, actitudes, utilización de un tipo de lenguaje, etc, o sea, en la forma en que tradicionalmente se le viene dando unidad a un poemario. En Todo lleva carne abundará el tono amargo, la expresión de los espacios interiores de frustración, desde la acritud del individuo adocenado por sus obligaciones laborales hasta el fracaso en la experiencia paternal. Se deja ver detrás de muchos textos la mirada del lector de periódicos, que utiliza la literatura como una herramienta de indagación y profundización en la información. Así leemos la reelaboración en clave ficcional de un reportaje del National Geographic, o la descripción de la filosofía empresarial de una tienda identificable con Ikea. Generalmente, nos conducen a una reflexión agria sobre las miserias de la sociedad contemporánea, con algún que otro retrato de zonas horripilantes de la realidad que nada tendrían que envidiarle al chiringuito del Coronel Kurt en Apocalipsis Now. Con todo, la crítica de Riaño se desmarca de las clásicas posturas de la vieja guardia intelectual, y presenta posiciones más matizadas, más comprensivas respecto al individuo actual. Hay un yo que ejerce de consumidor satisfecho, y empatiza con prácticas tan escasamente apreciadas por la aristocracia cultural como el tunning o el chabolismo. Ya en las últimas páginas de la novela, van ganando peso los fragmentos tipo blog donde se nos dan retazos de una vida con rasgos claramente autobiográficos. Es en la descripción de las propias experiencias como padre, cuando el prisma de Todo lleva carne acaba de encajar, dibujando un mensaje lleno de humanidad, de respeto y preocupación por la vida, que merece la pena contemplar.

Los amigos de los bosques

A cuerpo abierto

Manuel Rivas

Alfaguara. Madrid. 2008. 332 pags.

Reseña originalmente publicada en Quimera. Nº307. Junio 2009

Podría ser un gran libro compuesto por artículos, porque cuando el escritor ideó sus artículos pensó que luego debían formar un libro, y los escribió en consecuencia. Pero no. Si hay escritores que escriben sus artículos de prensa para que luego, al compilarlos en un volumen, funcionen bien como obra literaria, a Manuel Rivas, en A cuerpo abierto, no le ha dado por ahí. No al menos en las doscientas primeras páginas del volumen, donde se reúnen las columnas breves que publicó en El País (lo adivinamos, no se nos dice) en fechas que tampoco quedan nada claras. Muchas estas columnas, sin duda, tuvieron gran valor como lectura para quienes las leyeron en su contexto, es decir, rodeadas de las noticias y el panorama de actualidad que completaba su sentido, y que el lector del libro, en el mejor de los casos, solo podrá recuperar como un vahído recuerdo del pasado informativo. El propio género obligó al escritor a hilar su prosa con asuntos de actualidad, pero según vamos avanzando en la lectura de asuntos efímeros, cotidianos, sin más trascendencia que la periodística, nos damos cuenta de que nos sorprendemos de verlos tratados en un libro. Y en esa sorpresa entendemos que de un libro esperamos bastante más.

Lo que A cuerpo abierto tiene de columnismo, francamente, da por saco. La literatura, como hecho universal, atemporal, se escapa por completo a esa clase de escritura compuesta al compás de la gresca política del momento, que más que cambiar el mundo se queda en propaganda para convencidos, versión free style de el editorial del periódico que la auspicia y la línea política del partido de turno. Habría que preguntarse por qué un libro que se subtitula “Una mirada indi a la España del último día” omite las críticas al gobierno del Partido Socialista (algo que no parece muy “indi”). El autor dedica la mayor parte de sus columnas a criticar a la derecha española, con un talento extraordinario, y motivos muy justificados. Pero, como mirada a España, también cabe preguntarse si esa España de las dos Españas es el retrato más renovador, interesante o enriquecedor para presentarlo a estas alturas como literatura.

También hay artículos la mar de interesantes, y piezas literarias compuestas con el oficio magistral de sus libros de relatos, aunque lamentablemente se hallan perdidos en un mar de artículos prescindibles. La gran pregunta es, ¿por qué no se quedó con lo literario? ¿Por qué no lo adelgazó? En la sección “La amnesia retrógrada” encontramos reportajes muy profundos al hilo de la batalla por la recuperación de la memoria histórica, que nos recuerdan que algunos de los textos más memorables de Rivas se tejieron alrededor del recuerdo republicando (El Lápiz del Carpintero, La Lengua de las mariposas), mucho antes de que el asunto cobrara tanto peso en la política de la izquierda española. En, “La revolución del mar”, sus crónicas sobre activismo ecologista como “viaje clandestino al cementerio radioactivo”, confirman el firme compromiso de Rivas en los últimos años con la defensa del medio ambiente. La sección “Re-existencias” se articula en torno a los animales, desde la curiosidad a la que sacar punta poética, a la reivindicación ecologista y el recuerdo nostálgico, con páginas de literatura muy bellas y evocadoras, que, con otros artículos, recuperan el sabor hondo y poético que recorre su narrativa.

En realidad, el 95% de los textos que aparecen en el libro están colgados en Internet, ya en El País, su medio original, o en sites privados donde los han reproducido sin permiso, lo que demuestra que los textos de escritores de la popularidad de Rivas que aparezcan en Internet, seguirán en Internet, por mucho que su continente primero, El País, los haga desaparecer de su buscador. El libro: buen representante del mar de contradicciones de nuestro tiempo. ¿Qué es más ecologista? ¿Un texto ecologista o un texto digital? Si ya estaba en Internet, hombre. ¿Para qué tanto papel, tanto transporte, tanto almacenaje, tanto dinero? Si de lo que se trataba era de ser ecologista… A menos que uno piense como ese director cultural de una prestigiosa institución que hace poco se lamentaba de que, como los blogs no quedan recogidos en papel, “no podemos conservarlos”. Pues vale.

Artículo originalmente publicado en ABCD. Nº904. 24 de mayo de 2009

En primera década del siglo XXI, Barcelona se ilumina en la literatura a la luz de las pantallas. Las obras de varios escritores, que crecieron en los ochenta marcados por las profundas transformaciones de la ciudad, emiten para el lector la versión catódica de una Barcelona que se desmarca claramente de la imagen oficial que los poderes locales tanto se han esforzado por transmitir en los últimos tiempos. Cada escritor es un emisor y cada libro, un nuevo enfoque. Una parrilla de pequeños monitores arroja su miríada de señales ante el espectador, que al principio no reconoce más que un caos simultáneo de imágenes vagamente relacionadas con Barcelona. Poco a poco, ese mosaico aparentemente caótico va generando sus propios patrones. Conjuntos que dibujan una ciudad cambiante, compleja, conflictiva. Lejos del telediario político y la campaña promocional, la Barcelona literaria se define por miles de pantallazos, inestables, que se suceden fugazmente en la lectura.

Para Kiko Amat, en Cosas que hacen bum (Anagrama, 2007), Barcelona, y concretamente el barrio de Gràcia, se convierten en el escenario donde proyectar la fantasía de autorrealización que cada año impulsa a miles de jóvenes a buscarse a sí mismos en la ciudad de moda. Sus protagonistas formarán un elenco de personajes con leves resonancias locales, desde abuelas anarquistas, militantes históricas del POUM, hasta dandis del siglo XXI, en una versión muy libre de las emblemáticas camarillas vanguardistas de los años veinte. El creador toma así materia prima local para configurar un mundo íntimo que no rinde cuentas a la realidad. Del mismo modo, Javier Calvo, en su novela Mundo Maravilloso (Mondadori, 2007), se vale de Barcelona como escenario para una comedia de mafiosos donde lo local se queda en rasgos puramente ambientales. Como en un plató virtual, la ciudad se limita a ser mero telón de fondo para que el director de vida a su propio guión.

Los nuevos camarógrafos ya no parecen tan embelesados por la fascinación cosmopolita que durante la modernidad procuró tantas poéticas basadas en grandes urbes como Nueva York o París. Perdida la concepción de la ciudad como ideal estético, hoy Barcelona se ve sometida a la exploración conflictiva propia de las narrativas posmodernas. En el Canal Juan Trejo, echan El fin de la guerra fría (La otra orilla, 2008); emisión de tarde que explora posibilidades expresivas de Barcelona como representación del mundo globalizado, rompiendo el anonimato de los individuos urbanos a través de la profundización psicológica y la reconstrucción biográfica. Se suceden las secuencias de la ciudad como un lugar de transito, extensión del espacio abstracto que contiene al conjunto de las civilizaciones. Tres estrellas.

Ya en un terreno más combativo, surgen autores que no se resignan al papel de espectadores pasivos del show. Si los escritores no pueden tomar el mando de la ciudad, tomarán, al menos, los mandos de su consola literaria. “Barcelona Arcade”, relato de Robert Juan Cantavella recogido en la antología Odio Barcelona (Melusina, 2008), dibuja, en clave de videojuego, un paraíso turístico que en verdad enmascara una férrea sociedad de control. Tras esa sospechosa falta de conflictos y un decorado de cartón piedra, late el maniqueísmo cultural, la dictadura del cool y el design, y la explotación de lo genuino hasta su degradación. En la misma antología encontramos “Ríos Perdidos”, de Javier Calvo; un texto que atrajo una merecida atención y hoy parpadea en nuestros monitores como la primera entrada de un blog con el mismo nombre. El relato evoca las primeras edades de Barcelona, aludiendo a un pasado remoto, sagrado y natural, que redobla la sensación de pérdida ante un presente donde los poderes locales han hecho desaparecer la ciudad para sustituirla por un artefacto muerto.

La ciudad, nos dice Calvo en “Ríos Perdidos”, está muerta y embalsamada, y entregada al turismo, a “los zombis con olor a crema solar”. Pero si el turismo es la nueva religión que ordena Barcelona, tampoco faltará el escritor turista. En la handycam de Manuel Vilas, que acude a la ciudad condal como tantos otros visitantes, quedan grabadas postales llenas de resplandor. “Adoro Barcelona. Me gusta su luz y siempre hace calor”, escribe en Calor (Visor, 2008). “Barcelona parecía la Quinta Avenida. A doscientos kilómetros de la Quinta Avenida, hay pueblos aragoneses llenos de niebla, llenos de nadie”. Complejas y a menudo contradictorias son las miradas de los escritores. Pero llaman a cierto optimismo. Al menos en la literatura, Barcelona parece seguir a salvo de la estupidez.

Al Adri

Relato originalmente publicado en Hankover.

Bonhay house. Una residencia que antes fue un viejo hotel. Aún conserva en cada habitación los interfonos de grandes botones cuadrados. Aún conserva una barra de bar y un aire fantasmal de días olvidados. Aún conserva la gran mesa metálica y una abundancia de fogones, y las salas mohínas donde los viajantes de otro tiempo pusieron a secar sus chaquetas mojadas. Aún conserva el amarillo ahumado de los cigarrillos en las paredes, la mismas cortinas y los finos cristales que retumban cuando los trenes atraviesan sin pausa la estación de St Davids. Aún conserva los silencios mortales de las noches inglesas, y el lento deambular de los habitantes por los pasillos desiertos. Allí pasamos los días.

Bonhay house y su noche de fiesta. Los estudiantes que pasean por la sala semivacía y bien iluminada. Nada en una fiesta sucede nunca demasiado temprano; a lo más, sucede a su debido tiempo o demasiado tarde. Por eso la música suena pero nadie baila, pero calla las conversaciones y el volumen nos pierde y nos aisla. Javier prepara comida en cocina. Valery y Martina preparan sus primeras copas de vodka. Miguel también bebe. También bebe Carlos. También bebe María. También bebe Javier. Miguel fuma un cigarrillo en la escalera de incendios. Piensa en la azotea; desde el tejado se ve un mar de tejados y las vías del tren como una cicatriz que parte la ciudad en dos. Carlos canta las canciones de nuestra infancia. Resucita a Jesucristo García, Gilet, Zappa, Mercuri y Camarón. Canta a la cultura de barrio, y a la memoria de la agujas impregnadas de heroína. Valery quiere saber que son las agujas impregnadas de heroína. Llegan los primeros invitados, feos y desconocidos. Begoña y Laura abren bolsas de patatas fritas. Pican golosinas. Preparan los pasteles. Los hombres por un lado, las mujeres por otro. Quietud y cierta decepción, cierta perspectiva de aburrimiento. La chica lesbiana bebe su cerveza en la calle. Miguel fuma con ella. Carlos abre su Brugal, ron añejo codiciosamente preservado para este momento, y todos beben de su ron. También bebe Michael. También bebe el resto, posando sus vasos en la superficie metálica de la gran mesa de la cocina. Llegan más invitados. Llegan los canarios. Llegan los de Lafrowda. Llegan los austriacos y con ellos los alemanes. Llegan los de Cáceres. Llegan los franceses. Llegan las chicas de Jellewyn Mews. Llega la profesora italiana de intercambio. Llegan los ingleses de la School of Modern Languages. Llegan los camareros del Hotel Barcelona. Llegan los de Kingdom Mews. Llegan los estudiantes del School of Drama. Llegan los japoneses. Llega Carmen y su novio de matemáticas. Caen las sombras sobre la sala abarrotada. Sube la música y trepa por las vigas y las paredes, haciendo temblar todo el edificio. Afuera fuma una pareja de gays franceses y un señorito de Santander. Miguel fuma con ellos, toma algo de su marihuana. Miguel busca a Javier. Carlos busca a Javier. Llega Clare. Javier bebe ron en la cocina con los treintañeros de Lafrowda. María busca a Carlos. Miguel le dice a Javier que ya es el momento. Javier está de acuerdo. Salen de Bonhay House. La noche es una tumba. Solo el grito histrónico de la canariona rompiendo el silencio residencial. Javier está borracho y lo quiere todo. Miguel quiere buscar las galletas y el queso. Quiere volver a Bonhay House ir a la habitación de Javier. En la habitación espera Martina. Martina en la cama. Martina en el retrete. Martina incosciente en el suelo del cuarto de baño. Valery desparramada en la pequeña cama del pequeño cuarto de Javier, y Javier desparramado con ella. Clare desparramada entre los dos. La profesora italiana de intercambio se fuma el último cigarro de Miguel. Miguel va vaciando las bolsas de hongos. Hace montoncitos. Separa cada montoncito. Divide cada hongo con un cuchillo. Unta un poco de queso en cada galleta. Pega cada hongo en cada galleta con el queso. Coloca todas las galletas en un plato. Carlos dice que es un profesional. Miguel y Valery salen a recoger a Martina. Cogen a Martina y la arrastran hasta la cama. Javi repite que lo quiere todo. Miguel vacía otra bolsa y divide en dos. La mitad para Javier. La mitad para Miguel. Miguel y Javier se comen las setas. Valery, Clare, Martina, Javier y Miguel desparramados en la diminuta cama del diminuto cuarto de Javier. Miguel baja con el plato de setas. El salón es un hervidero atestado de cuerpos sudorosos y música a volumen brutal que acalla el sonido de las botellas chocando contra el cristal de los vasos. Cogen las canarionas. Coge la alemana que antes era un hombre. Cogen varios desconocidos. Cogen los estudiantes de matemáticas. Coge ese chico tan simpático de Cross Currents. Coge Lizzie. Coge la pareja de Guada. Cogen.

El volumen rompe las puertas. Escala por los pasillos. Traspasa el suelo y las paredes. Traspasa el tejado y huye al cielo abierto. Cada puerta cerrada. Cada pasillo del laberinto. Los pasos de Miguel. El silencio tras la puerta del baño. La consciencia de mirarse en el espejo, y mirar a otro. Entablar un diálogo. Mirarse por primera vez en la vida, y no reconocerse. Mirar y reir y volver a mirar y volver a reir. Los dibujos de las baldosas bailan en las paredes. Rompen la quietud, todas las paredes bailan. El dorado de las finas líneas que bailan contra las baldosas blancas del cubo frío. Miguel respira ese momento y lo guarda para siempre. Lo atesora en su pecho para siempre. Se lo quedará para siempre. Vivirá en él para siempre. Nunca le abandonará, nunca. Lo tiene desde entonces para siempre. Clare y Javi se hunden en la masa. Martina duerme su borrachera. Valery comienza a sentir algo que jamás había sentido. Carlos comienza a sentir algo que jamás había sentido. Javier comienza a sentir algo que jamás había sentido. Entre el fervor de los cuerpos muchos sienten algo que jamás habían sentido. Se acelera el ritmo de la música. Se van los austriacos. Llegan otros. La puerta no se cierra. Salen unos, entran otros. La gente toma las escaleras. Toma la cocina. Miguel no puede hablar. Miguel solo puede confesarlo todo, y dejarse arrastrar. Tuerce las esquinas con enorme esfuerzo y tras cada esquina espera un nuevo desafío. Tuerce entre calles de frigoríficos y encuentra al grupo vasco. Los vasco roban la comida de los frigoríficos y se la comen cruda. Carmen besa a su novio de matemáticas. Los dos tienen ojos verdes. Laura busca una botella de whisky. Laura invita a Miguel a un trago de whisky. Cristina trata de acercarse a un hombre. Ángela decide que es el momento de declararse. Miguel sale de la cocina. Clare y Javier siguen desaparecidos. Carlos y María desparecen por la calle hacia el silencio. El señorito de Santander fuma porros en la puerta de la casa. Angela se encuentra con Miguel en el justo vano de la puerta. Ángela resume sus sentimientos a Miguel. Miguel le comunica su estado. Llega Valery. Miguel y Valery hablan. Ríen. Se tocan. Miguel se gira hacia el vano de la puerta. Ángela ha desaparecido. Miguel penetra en cada cosa. Le da la vuelta. Confunde unos secretos con otros. Inventa un nombre nuevo para cada cosa. Rompe las esquinas con paso salvaje. Miguel fuma. Miguel baila. Miguel quiere caerse. Miguel sale de la casa. Miguel entra en la casa. Miguel esquiva a las parejas que se besan. Miguel llega hasta la mesa del Dj. Laura quiere saber sobre Ángela. Miguel no quiere hablar de eso. Begoña quiere saber sobre Ángela. Miguel no quiere hablar de eso. Marisol quiere saber sobre Ángela. Miguel no quiere hablar de eso. Miguel sale a la calle. Begoña se fija en un chico que baila demasiado cerca. Mercedes encuentra su paquete de tabaco. Michael se va a la cama. Luca huye a Yevellyn Mews. Miguel transapasa la puerta. Llega al silencio. Cruza el silencio con paso furioso. Se fascina de la belleza de los objetos muertos. Siente la solidez de las casas. La simetría de las paredes muertas. Se maravilla de la magia de los objetos y los pequeños jardines y los corredores que se abren entre los jardines y los pequeños valles que cruzan la ciudad dejando un reguero de árboles milenarios. Miguel sube a su habitación. Javier besa a Clare. Carlos no puede dormirse. Jade mira un programa aburrido de la tele. Miguel revienta contra las paredes y escala por su propio delirio hasta tomar el objeto sagrado. Miguel acaricia el objeto sagrado. Miguel toma el objeto sagrado. Miguel cruza el universo de simetrías perfectas. Miguel busca el volumen. Miguel penetra en el volumen. Miguel lucha para llegar al centro del volumen. Miguel blande su objeto sagrado. Miguel toma el pulso de las canciones. Miguel convierte su pulso en canción. Miguel revienta su pulso contra la membrana del objeto sagrado. Javier y Clare aparecen. Aperecen los chicos de Lafrowda. Aparecen los currantes del País Vasco. Miguel aumenta el volumen de su objeto sagrado. Aparecen muchos desconocidos. Aparece la profesora italiana de intercambio. Aparece Johanes. Aparece Dave. Aparece Ana. Aparece Cristina. Aparecen unos ojos turcos. Todos bailan alrededor de Miguel. Todos tocan a Miguel. Miguel se siente tocado. Miguel sigue incansable sobre su objeto sagrado. Miguel cabalga el ritmo sobre su objeto sagrado. Las paredes devuelven las vibraciones y las multiplican. El sudor cae a ríos por las caras de los que miran. Aumenta el volumen. Aumenta Miguel. Miguel muere con cada golpe. Miguel se destruye a cada paso. Miguel revienta por las manos. Miguel se destruye a cada paso. Clare se sienta tras de él. Javier se quita la camisa. Valery se sienta junto a Miguel. Ana baila para Miguel. Clare abraza a Miguel. Clare pellizca el pecho de Miguel. Miguel siente algo que hacía mucho no había sentido. Miguel encuentra un hueco. Cae por el hueco. Revienta por el otro lado de las esquinas. Encuentra la salida. Clare acaricia a Miguel. Clare le habla. Miguel acaricia su objeto sagrado. Javier baila para Anna. La musica revienta y todos se destruyen a cada paso. Ana baila para Miguel. Miguel y Anna baila. Miguel con las manos. Anna con los pies. Miguel y Anna bailan la danza sagrada de la isla de Malta. La falda blanca de Anna vuela con luz extraña. La manos de Miguel contra el metacrilato transparete, disparando puntos y contrapuntos, llamadas, repiques y contrallamadas hasta que todo es luz y se cae el suelo y aparecemos por el techo, le damos la vuelta a las pieles de nuestros cuerpos, vomitamos las entrañas. La canariona mueve sus muslos de musa. Caen miradas de los ojos turcos. Miguel siente a Valery como una presencia erótica. Javier baila con Anna. Begoña baila con Laura. Clare acaricia a Miguel. Los vascos lo miran todo desde su esquina. Las botellas vacías lo llenan todo. Las latas vacías lo llenan todo. Los muebles están rotos. Las mesas por el suelo. Las sillas están rotas. La ropa por el suelo. Oscuridad y pequeños puntos rojos humeantes. Oscuridad y mujeres humeantes, la transparencia dorada del metacrilato elevando el volumen hasta destruirnos a todos por dentro y sacarnos las entrañas. Salen las canarionas. Anna baila para Miguel. Javier desaparece. Clare acaricia a Miguel. Bailan los chicos de Madrid. Baila el señorito de Santander. Se van los vascos. Toca Miguel. Baila Javier. Baila Anna. Salen los desconocidos. Salen los de Madrid. Suena el último suspiro. Cae el suspiro, que a todos ahonda. Clare y Miguel salen al pasillo. Javier, Martina y Valery suben a la habitación de Javier. Miguel y Clare por el suelo. Clare trata de besar a Miguel. Miguel siente una fuerza como hace mucho no había sentido. Miguel empuja el pecho de Clare y la aparta contra la pared. Clare le pide un beso en los labios. Miguel no puede hacerlo. Clare le pide un beso. Miguel no puede hacerlo. Clare agarra a Miguel e intenta besarlo. Miguel la aparta. Los dos ruedan por el suelo. Se oyen pasos de escaleras. Anna, Begoña y Laura limpian las mesas. Miguel, Valery, Javier, Martina y Clare salen a la calle. Está amaneciendo.

Relato originalmente publicado en Quimera. Nº308-309. Julio 2009

El día del fin del mundo, Alvy Singer se pasó toda la mañana pensando en la palabra subsahariano. Jamás la había escuchado hasta que llegó a Salamanca, y tardó unos cuantos meses en darse cuenta de que era la palabra que utilizaba la gente amable cuando querían decir negro.

A su lado dormía Susan. Susan era una mujer muy grande; debía pesar alrededor de unos ciento veinte kilos. Y su piel era blanca como la leche.

Susan era una preciosidad, pensó Alvy mientras la miraba dormir. Y no es que fuera condescendiente con los gordos. La gordura extrema era una deformidad tan repugnante como cualquier otra. Pero es que Susan era una de las personas más bellas y morbosas que había conocido. Y era precisamente su enorme tamaño lo que la hacía tan especial.

Todos los negros de la ciudad conocían a Susan, y todos los negros de la ciudad se conocían entre ellos. Era una ciudad de blancos. Había venido siendo una ciudad de blancos desde su fundación, ya antes de los romanos. Dios, pensó Alvy, y lo seguirá siendo. Porque nosotros, los negros de esta ciudad, acabaremos siendo blancos. Aquí los negros se vuelven blancos, no hay otra explicación o solución posible.

Alvy tenía resaca, y estaba bastante incómodo. La cama era muy pequeña y Alvy era una persona corpulenta. Debían formar un cuadro bastante cómico; ella tan grande y tan blanca, y él, tan negro y tan corpulento, en ese diminuto catre. Pero Alvy no quería irse; no hasta que Susan se despertara. Quería volver a hacer el amor con ella antes de volver a su casa. Así que Alvy siguió pensando.

Eran pocos los negros de la ciudad, y se conocían todos. Contrastaban tanto como el brazo de Alvy rodeando el lechoso vientre de Susan. Eran más visibles que los semáforos; su negritud parecía refulgir a varios centenares de metros. Y era algo que Alvy no podía soportar, estar siempre rodeado de blancos. Todo el puto día rodeado de blancos. No es que tuviera nada en contra de los blancos, como tampoco tenía nada en contra de los fontaneros, o de las personas mayores de sesenta y cinco años. Eso no determina el fondo de las personas, concluyó Alvy. Pero tanto blanco era una auténtica jodienda. Y los días como hoy, que se había despertado en casa ajena y no podría ducharse, ni peinarse, ni cambiarse de ropa antes de salir a la calle, se iba a sentir realmente incómodo. Sentiría a las personas mirándole, girándose molestas por el olor rancio que desprendía su cuerpo. La gente le miraría en el autobús, muy discretamente. Llamaría la atención. Podría decirle a Susan que le acompañara. La invitaría a comer. Así, yendo con ella, se sentiría menos incómodo.

¿No es increíble que yo sea así?, pensó Alvy. A veces se escandalizaba a sí mismo. Pero lo cierto es que le hubiera encantado que Susan le acompañara a casa porque así llamaría menos la atención, pasaría más desapercibido. Y si había algo que odiaba Alvy era llamar la atención. Desde pequeño había sido tímido.

Pero Susan no le acompañaría, y Alvy lo sabía. Se lo habían dicho sus amigos, que también se habían acostado con ella. Susan era la joven hija de unos agricultores adinerados de un pueblo de Leipizg, cuyo nombre solo podían pronunciar los del propio pueblo. Había venido a la ciudad para aprender español y luego decidió quedarse a vivir, sin más ocupación aparente que salir por la noche a bailar y acostarse con el mayor número de negros que fuera posible. Uno siempre la podía encontrar en El Savor, la única discoteca de salsa que había en la ciudad. Llegaba sola, cuando apenas había gente, y se sentaba a tomar una copa con los camareros. No bebía mucho, Susan. Lo justo, pensó Alvy. Posiblemente no tenga tanta resaca como yo, y quiera volver a hacer el amor conmigo.

El bulo se había extendido por toda la ciudad. Un bulo de negros, se dijo divertido. En ese momento Susan se movió un poco. Alvy se tuvo que agarrarse a las mantas para no caerse al suelo. Casi se parte de risa pero se mordió los labios. No quería despertarla. No quería que ella le preguntara por qué seguía allí, y luego continuara durmiendo. No, esperaría a que ella despertara espontáneamente. Así estaría de buen humor y podría hacerle el amor. Solo de pensarlo ya se estaba empalmando otra vez.

Subsaharianos. Había pocas cosas que los negros de la ciudad tuvieran en común, excepto esa palabra. Aunque refulgieran como putos semáforos entre tanto blanco, lo cierto es que no eran más afines que cualquier otro grupo de extraños escogidos al azar. Así que cada vez que un negro pesado se acercaba a hablar con Alvy solo porque él también era negro, Alvy le soltaba la historia de Susan. ¿Qué otra cosa se podía decir?

Susan se había convertido en una leyenda urbana, siempre en la misma discoteca, esperando a algún negro para acostarse con él. Allí podías ir a buscarla, y si tenías suerte y no había a la vista otro morenito más guapo y simpático que tú, te acostarías con ella. Y mira por donde que hoy era él, Alvy, quien había conquistado la cama de Susan. ¡Ya formaba parte de la leyenda! Alvy se mondaba solo de pensarlo. Lo único que quería volver a metérsela hasta dejarla completamente rellena, oírla cantar la Traviata como la noche anterior.

Una lástima que luego tuviera que volver a su casa, ya se lo habían dicho sus amigos. Y tendría que tomar el autobús con esa facha. Todo el mundo le miraría. Igual que a un puto semáforo negro. ¡Qué pereza da siempre ser negro!, pensó Alvy. Y ya no pudo más: se descojonó

La palabra más buscada en Internet es SEX

Larry Brin

Relato publicado originalmente en Caldo de Cultivo. Nº Me, myself and I # 2.0

Lo que voy a contar ocurrió en navidad. Un tiempo para la esperanza.

Hace un tiempo, en el Redtube, ocurrió un hecho insólito, casi mágico, algo nunca visto en un portal de pornografía para adultos. Una pareja de adolescentes con los dieciocho recién cumplidos, comenzó a colgar un video de una mamada cada día, sí, exacto, cada día colgaban un video con una mamada nueva, dejándonos a todos los usuarios absolutamente ma-ra-vi-lla-dos con la iniciativa. Fue como ver pasar el Cometa Halley; un acontecimiento que no se repetirá en décadas y que solo algunos cientos de miles de afortunados pudimos disfrutar en directo.

Luego una noche, un año más tarde, pasando el rato delante de mi ordenador, mientras escuchaba a mi vecino hacer variaciones de un precioso tema de John Coltrane para saxo tenor, descubrí que la pareja en cuestión se había casado y había montado una página web. Se llamaba ideepthroat.us, en alusión a la extraordinaria capacidad de la chica para tragarse el enorme sable de su marido hasta la misma empuñadura. Al parecer, después de casarse habían montado este modesto negocio online, donde compartían su intensa vida sexual por unos cuantos dólares. Más tarde me di cuenta que, efectivamente, ella llevaba el anillo de casada durante las sesiones de sexo. Se hacía llamar Greta, y había escrito en una sección las cosas que le gustaban. A Greta le gustaba por ejemplo ir a la playa, bailar, navegar en velero… En otra sección nos enseñaba cómo había aprendido su magistral técnica de tragadora de sables. La foto principal de la web mostraba su rostro sonriente, risueño, su cutis de melocotón y su mirada franca, sus blancos dientes, sus pómulos rosados, y una buena corrida cruzándole la cara de parte a parte. Su marido se hacía llamar Greg.

Cotilleando un poco en los foros me enteré de que Greta y Greg tenían una historia bastante curiosa. Todo empezó cuando de novios abrieron un video-blog simplemente porque a ella le daba morbo que Greg la grabara mientras le comía la polla, y a Greg le flipaba que sus colegas vieran en Internet lo caliente que era su novia. Todos los días Greta y Greg colgaban un video con una mamada, siempre nueva y diferente, sin faltar ni un solo día a la cita. Casi sin querer fueron haciéndose con un pequeño público, y sus videos comenzaron a aparecer en las grandes plataformas de porno como RedTube o Pornotube, donde la gente los empezó a subir sin su consentimiento. Entonces Greta y Greg decidieron que si alguien estaba sacando pasta de sus videos, ese alguien debían ser ellos. Y que si por algo lo harían, sería por amor. Quizás uno de los videos más cachondos de Greta y Greg es aquel en que aparece ella, todavía de blanco, con el velo recogido, chupándole el sexo a Greg en una habitación del The Venetian de Las Vegas. Dos semanas después, ya habían fundado su nuevo hogar: ideepthroat.us

Después de repasar hilos e hilos del foro de la web, entendí que hubo gente que les apoyó de una forma, digamos, bastante personal, y se mostró muy de acuerdo en pagar una pequeña cantidad mensual que les daba derecho a seguir disfrutando de la mamada diaria. Quizás por eso había un extraño buen ambiente en aquel foro, no suelen ser muy interesantes los foros porno, casi todo son gilipolladas, pero allí había surgido una especie de confianza entre los miembros, de manera que uno reconocía el nick de los demás, se intercambiaban mensajes bastante interesantes comentando los mejores mamadas de la parejita. A veces en el baño, otras en la cama, a veces se corría en su boca, otra en su cara, otra en sus tetas, en fin, ya sabemos todos como es esto ¿no? Con el paso del tiempo me uní al grupo de incondicionales, una clientela devota y fiel, muchos ya cansados de vagar todo el día de acá para allá en Internet.

Un día, sin previo aviso, no colgaron una mamada. Al día siguiente tampoco. Pasó una semana en blanco. Los mensajes en el foro se multiplicaron. ¿Qué pasaba? ¿Dónde se habían metido sin avisar? Finalmente, Greg, en un pequeño mensaje aclaró que Greta se sentía indispuesta, que no podía trabajar así, que estaba enferma. La gente se preocupó mucho. Greta era una chica muy sana, una mujer atlética, todos conocíamos su buen estado físico, su lozanía, su corta edad. ¿Qué le podía pasar a la chica así que le durara una semana? Un catarro dura poco, tres días a lo sumo, tenía que ser algo más grave. Finalmente Greg, visiblemente emocionado por tantas muestras de preocupación, hizo algo bastante insólito, por no decir imposible, en el mundo del porno. Nos contó su vida.

Al parecer Greta estaba muy muy triste. Sus padres habían descubierto lo que hacía. En una comida reciente con su familia, se dio cuenta de que toda su familia sabía lo que hacía con su marido, que se había corrido la voz. Llegó y simplemente estaba en el ambiente, simplemente ella se dio cuenta de que lo sabían. Más tarde, hacía unos ocho días, la había llamado su madre, como todas las navidades, para quedar el día de Nochebuena. Greta le había dicho que iría, pero luego a Greg le había dicho que no quería ir. “Que les jodan, Greg, que les jodan”. La habían hecho sentir fatal, en aquella comida, esa pandilla de blancos de clase obrera de mierda, esos muertos de hambre llenos de prejuicios, lo que les jode es que las cosas nos estén yendo bien, Greg, eso es lo que no pueden soportar. Según contó Greg, Greta no entraba en razón, se había negado a ir a su casa, su madre había llamado esta misma mañana y habían discutido, ahora Greta estaba desanimadísima. Pasarían la navidad los dos solos, en su casa. Sería triste, dijo Greg, siempre que pasamos una fiesta solos pensamos en que queremos tener hijos y no los tenemos, y nos ponemos muy melancólicos. Alguien en el foro dijo que todavía estaban en la flor de la vida, que podían tener muchos hijos. Greg le dio la razón, y le dio las gracias. Luego alguien dejó un comentario diciendo que él también pasaría las navidades solo, que sus planes no pasaban de pajeársela toda la noche delante del ordenador. ¿De qué zona eres? escribió Greg. De Los Angeles. Aha, yo también soy de Los Angeles, vente a casa si quieres, dijo Greg, será divertido, Greta se pone muy triste cuando estamos los dos solos, nos acordamos de los hijos que no tenemos, le gustará tener visita. Yo entonces pensé que sería buena idea apuntarme. En realidad, vivo en la costa este, y tardo tres horas en avión a Los Ángeles y una hora en taxi hasta el aeropuerto Thurgood Marshall. Pero lo dije. Les conté que vivía en San Diego, a dos horas en coche si no había mucho atasco. Ok, perfecto, nosotros vivimos en el sur, por Huntington Beach, trae algo de comer y vente, será divertido. Copié la dirección de su domicilio y marqué el móvil de mi secretario. Son las dos de la mañana, me dijo. Resérvame un asiento a Los Angeles para mañana a las trece horas, le contesté. Sí señora.

¿Qué si fue una buena noche? Lo fue. Ya lo creo que sí. Fue una buena noche. Creo que Greta se sintió mucho mejor. Al menos creo que se lo pasó bien, y olvidó por unas horas la movida que tenía encima. Yo reconozco que también me olvidé de toda la mierda que tenía encima, en esos momentos, que no era poca. Nos lo pasamos bien. Bastante bien. Me imaginé a los padres de Greta, echando un polvo la hostia de sucio y silencioso, mamá mordiendo la almohada, papá avergonzado de su propia guarrería, apagando la luz de la cómoda, mientras Greg nos enseñaba sus juegos de mesa. ¿Un Escatergoris? Desde el sofá, Greta lo miraba sonriente. Era bellísima. Sus enormes tetas apenas se disimulaban cariñosamente con un jersey rojo de lana algo raído. Se había descalzado y con una mano toqueteaba sus preciosos pies (nunca me había fijado en los pies de Greta). Con la otra sostenía un ponche. Sus labios de muñequita hinchable sonreían, aunque sus ojos estaban algo hinchados, se notaba que había llorado. Parecía una niña, feliz y relajada, después de una larga rabieta. En vivo era todavía más increíble. Y nosotros la mirábamos. Por supuesto. A Greta y Greg aquello no les incomodaba en lo absoluto. Antes al contrario. A ella la hacía muy feliz.

Por qué los escritores escriben sus libros

Boring Home

Orlando Luis pardo Lazo

Lawtonomar, Internet. 2009. 80 pags.

Edición digital. Descarga libre aquí

Artículo originalmente publicado en la revista Quimera. No 306. Mayo 2009

Mientras expertos y empresarios del mundo editorial se dejan los cuernos para discernir cómo y quién va a sacar tajada con la literatura digital, acontecimientos pequeños pero relevantes nos recuerdan que la literatura sirve para algo más que para satisfacer el paladar de un selecto grupo de consumidores occidentales. El pasado 17 de febrero, tenía lugar en una explanada cercana a la sede de la Feria Internacional del libro de la Habana, la presentación de Boring Home, el último libro del cubano Orlando Luís Pardo Lazo. Pese a las durísimas amenazas y el acoso policial, pudo celebrarse un acto informal donde se repartieron copias en CD del libro -publicado por la editorial semi-clandestina Lawtonomar- a un grupo de espectadores y periodistas avisados gracias a la labor difusora de diversos blogs críticos con el régimen castrista, encabezados por el célebre Generación Y, de Yoani Sánchez. El texto había sido previamente rechazado “a gritos” por la editora estatal Letras Cubanas, provocando que su autor, que tiene en su haber varios libros publicados con el beneplácito de las autoridades, fuera sacado de las listas de escritores promovidos por las instituciones oficiales, expulsado del jurado de un importante premio y sometido a un repentino alubión de amenazas violentas, también dirigidas contra su madre. Afortunadamente, una edición PFD de Boring Home fue colgada en Internet, de lo que, gracias a una noticia en la edición digital de El País, pudieron enterarse muchos lectores, entre ellos el que aquí escribe. Veinte horas después este crítico se descarga Boring Home, imprime un ejemplar, lo encuaderna en la fotocopiadora de la Universidad de Pekín, y envía un correo electrónico al co-director de Quimera, quien le da luz verde para escribir la crítica que usted está leyendo. Si finalmente usted también se anima a descargar y leer Boring Home, se habrá culminado un pequeño (pero maravilloso) acontecimiento. Para empezar, habremos dejado en ridículo a las autoridades cubanas, incapaces de calibrar la capacidad de Internet para volver contraproducentes sus intentos de reprimir las libertades en Cuba. La ineptitud de los perseguidores, unida al activismo de blogueros como Yoani Sánchez, a la sensibilidad de medios como El País o Quimera, y a la iniciativa de usted y yo, puede convertir lo que iba a ser una tímida presentación en un pedazo de césped de La Habana en un lanzamiento editorial a escala internacional.

La literatura es un hecho intrínsecamente humano, que a lo largo de la historia ha logrado sobreponerse a las limitaciones y miserias de todos los sistemas de organización social que han regido el mundo. Este pequeño (pero maravilloso) acontecimiento debería servir al menos para dejar una cosa clara, tanto a capitalistas de Barcelona, como a comunistas de La Habana, integristas de El Cairo, creacionistas de Kansas, okupas anti-sistema de Berlín y demás interesados en instrumentalizar el arte para su beneficio. La literatura a partir de ahora se valdrá de Internet para elevarse por encima de cualquier condicionante lucrativo o doctrinal que quieran imponerle. Si ayer fue la imprenta o la alfabetización, Internet es hoy el verdadero motor que devuelve a la gente el poder de controlar su cultura. Un último apunte: el hecho de que la copia de Boring Home que maneja este crítico haya sido impresa en Pekín tampoco debería pasar por inocente; el bajísimo coste de las fotocopias en China ilustra bien la total falta de interés de sus autoridades por lastrar la culturización de su país con impuestos destinados llenar las arcas de elitistas organizaciones de empresarios y artistas comerciales, que es exactamente lo que ocurre en España. El caso de nuestro canon debería advertirnos de qué es lo que pasa cuando se dejan estos debates, que afectan al corazón mismo del sistema artístico, en manos de personas cuyo principal objetivo es asegurar la supervivencia de un negocio. ¿Querrán lo mismo para la literatura digital? De momento, un significativo adelanto: mientras en China y Cuba censuran la libertad de expresión, en España te cobran por ejercerla.

Con semejante prólogo, resulta difícil no hacer una lectura de Boring Home concentrada en los aspectos que han asegurado a Pardo Lazo la caída en desgracia y el ostracismo oficial de su literatura. La situación de Cuba no solo vuelve paranoicos a sus habitantes, sino también a los foráneos, que tendemos a interpretar en clave política cualquier libro, música, persona o película que nos llegue de la isla. Eso le lleva a uno a desear el fin de la dictadura, no ya para que por fin Cuba pueda hablar libremente de política, sino para que, por fin, libremente, pueda dejar de significar y ser interpretada políticamente a cada momento. Lamentablemente, a día de hoy no resulta posible. Los perfiles de Boring Home son los límites de la censura, y más que una obra completa, a menudo se nos muestra como el anuncio de la novela que un escritor crítico con La Habana podría llegar a escribir si le quitaran las manos de la boca. Nunca sabremos todo lo qué pensaba Quevedo de España, y todavía está por ver si llegará el día en que Pardo Lazo nos aclare cuánto de él tuvo que dejar de lado para no correr la misma suerte que un poeta encarcelado del siglo XVII.

Por toda esperanza, Boring Home se abre con el espeluznante retrato de La Habana dentro de cien años, donde todo sigue igual. Hoy es muy corriente la utilización de distopías para mostrarnos a los lectores cuál puede ser la derivación de nuestra sociedad dada la fugaz marcha de los acontecimientos. Antes al contrario, la fuerza desasosegante del relato de Boring Home es justamente la opuesta: el horror derivado de la absoluta ausencia de cualquier marcha, buena o mala, de los acontecimientos. En los últimos años, los habitantes del mundo hemos comenzado a recelar de los vertiginosos cambios que nos acontecen, mientras los habitantes de Cuba los desean con todas sus fuerzas. Definitivamente fuera del mundo, la Cuba de Boring Home es la cara opuesta de la incesante transformación que define el comienzo de siglo XXI.

La oposición de la voz protagonista de los relatos de Pardo Lazo a esa realidad momificada se resuelve sensorialmente, más que a través del análisis o la descripción. Resentimiento profundo y desesperación suicida son los sentimientos predominantes que contagia La Habana (cámara de gas, nave fantasma, Hiroshima, son algunos de sus alias), identificándose como una enfermedad incurable que va calando en el protagonista Orlando, sumido en la desgraciada certeza de que el destino del hombre y la ciudad se hallan fatalmente unidos, hasta tal punto de que el individuo relaciona su propio fin con la aniquilación total de la ciudad. Solo en la región autónoma que genera la intimidad de los amantes, encuentra Orlando su evasión, para hallar complicidad y compañía en un odio común y libre hacia lo que les rodea.

Boring Home define la desdicha de un hombre de treinta y seis años que ve como se pasa la vida esperando un cambio que nunca llega, y que desgraciadamente se llama Orlando, igual el autor de la novela. Obra con momentos flojos, sí, pero también con muchas páginas excepcionales, Boring Home anuncia a un escritor muy cerca de alcanzar la madurez literaria. La pregunta trágica es ¿llegará a alcanzarla? El protagonista Orlando ha terminado con La Habana, ha exprimido hasta la última gota de su vitalidad. Y La Habana ha terminado con él. ¿Está el talento de Pardo Lazo también condenado al inmovilismo, como todo lo demás en la Cuba revolucionaria? Un escritor cubano de treinta y seis años ha publicado una obra en Internet. Se descarga gratuitamente. Se llama Boring Home. Mientras sigue el debate sobre cómo ganar dinero, un pequeño (pero maravilloso) acontecimiento nos habla de los grandes motivos por los que una persona se sienta en una mesa y dedica su vida a la literatura.

Escritura hiperactiva

Click

Javier Moreno

Candaya, Barcelona, 2008. 262 pags

Artículo originalmente publicado en la revista Quimera. No 305. Abril 2009

Pese a que la obra más reconocida del autor se haya desenvuelto en el terreno de la poesía, Javier Moreno contaba con dos novelas anteriores antes de emprender Click, lo que debería bastar para que su última propuesta narrativa no sea juzgada como la “novela de un poeta”, sino como el trabajo de un narrador de no poca experiencia. “En narrativa siempre trato de hacer algo diferente”, declaraba Moreno en una reciente entrevista publicada en esta revista. En este caso, la experimentación le ha llevado a estructurar la narración en torno una imagen, la del momento en que el percutor golpea el tambor del revólver durante el juego de la ruleta rusa. Click es el sonido que sale del revólver cuando no se dispara la bala, la onomatopeya que da nombre al libro y que aparece en momentos escogidos a lo largo de las páginas, aportando a la lectura el tempo fatal de este macabro juego a vida o muerte.

Quisque Serezádez será el protagonista absoluto y narrador que reflexiona y rememora aspectos de su vida mientras el tambor del revólver que apunta directamente a su sien se va acercando al desenlace fatal. En ese impasse previo a la muerte, Javier Moreno encuentra un marco para justificar la consecución de una serie de fragmentos donde se entremezclan narraciones, digresiones poéticas y reflexiones filosóficas teñidas de lógica fantástica y literaria, sostenidas por un fino hilo argumental que dota al texto de una mínima consistencia tramática. Quisque rememorará en sus últimos momentos las mujeres de su vida, dando cuenta de recuerdos atesorados no tanto emocionalmente sino como fetiches de coleccionista. Relatará, además, su participación en una revista de fantaciencia, con la plétora de personajes resultante. Lejos de cualquier atisbo de naturalismo, Moreno ha elegido para su novela una ambientación freak y carnavalizada, que tiene que ver más con la lógica caprichosa de la fantasía literaria que con cualquier pretensión de plasmar un plano convencional de realidad. Dentro de este juego cumple un importante papel el tratamiento que se da a la ciencia y a los lenguajes científicos, no solo como registro poético sino también como tema de conversación y preocupación de los propios personajes. Tras las estrafalarias disquisiciones de estos sobre la ciencia, Moreno hila un discurso sobre la verdad que sirve también como reflexión sobre la propia la acción de contar.

Con todo, el desarrollo de Click acaba siendo tan dispar que pocas generalizaciones pueden volcarse sobre su contenido. La experiencia de lectura nos arroja a un texto de gran productividad, muy veloz, donde nada se desarrolla completamente, lleno de golpes de timón, desembragues y cambios de tono, con introducciones abruptas de nuevas tramas y personajes, y muchas digresiones fantásticas y poéticas. Esta serie de giros desconcertantes reclamarán al lector un sustancial esfuerzo de concentración, si no quiere acabar paseando la vista por páginas y páginas sin enterarse de nada, con la sensación de que el suelo se ha terminando bajo sus pies. Eco. Dicen que uno de los rasgos de hiperactividad es cuando el individuo salta de una tarea a otra sin terminarla, evitando situaciones que implican un nivel constante de esfuerzo mental. No parece muy atrevido decir que Click puede incluirse en una nómina de obras recientes que adolecen (y se benefician) de cierta hiperactividad en la personalidad literaria de sus narradores. Desgraciadamente, este rasgo generacional también nos afecta muchos de los jóvenes lectores. Y nuestra tendencia evitar situaciones que impliquen un constante esfuerzo mental también puede llevarnos a saltar de Click a otras obras donde el autor sí haya asumido el sostenido esfuerzo que supone construir un texto fluido, cohesionado y, sobre todo, narrativo. O quizás simplemente es que, como indica Carlos Pardo en el prólogo, Click no debería llamarse novela. Si el lector de Click se preocupa antes de comprender las reglas propias de este artefacto literario, sin duda disfrutará mucho más.

La noche japonesa

After Dark

Haruki Murakami

Tusquets, Barcelona, 2008. 248 pags

Artículo originalmente publicado en la revista Quimera. No 204. Marzo 2009

La noche americana fue el nombre que se popularizó en Europa para referirse a una técnica utilizada en los estudios de Hollywood de los años cincuenta, que consistía en hacer pasar escenas rodadas durante el día por escenas nocturnas. Colocando un filtro y cerrando un poco el diafragma, se imprimía a la película una atmósfera que con el paso de los años ha pasado a ser una de las señas emblemáticas del cine de una época, en el que no importaba tanto alcanzar el hiperrealismo como crear una ilusión de tonalidades ficticias. Haruki Murakami ha querido filmar una novela con una receta similar. Dando testimonio de las horas alucinadas de una noche en blanco en un barrio de la gran metrópoli japonesa, After Dark se abre como tiempo especial donde la realidad adquiere esa tonalidad fabulosa. Así el paisaje cotidiano se desdobla, y el barrio que durante el día no presenta nada especial, por la noche se puebla de individuos solitarios y animales nocturnos como barman, prostitutas, inmigrantes ilegales, músicos de jazz o mafiosos, con el trasfondo posmoderno de la iluminaria urbana y las calles desiertas. Un ambiente emocional cálido y acogedor, como de programa radiofónico de madrugada, invita a los desconocidos a compartir sus miserias, historias y tribulaciones, para luego desentenderse y olvidarse para siempre.

After Dark también podría servir como ejemplo de película novelada o storyboard traducido a literatura. La voz narradora, que abre los capítulos con un estilo casi idéntico al utilizado en las notas escenográficas de un guión, da cuenta de los movimientos de la cámara imaginaria con la que se captura la escena. No solo asume los límites de la narrativa a través de la imagen; también invita al lector a reflexionar sobre dichos límites, colocando a menudo la técnica narrativa en el centro de lo narrado. El relato metaficcional desembocará en lo fantástico cuando se empiece a jugar con la relación entre el observador y lo observado, confundiendo los planos de realidad que ocurren a uno y otro lado de la pantalla de un televisor. El relato abstracto de una adolescente durmiente, observada por un individuo enmascarado que la observa a través de una pantalla, se entremezcla con capítulos más realistas, donde los personajes confiesan sus problemas o se conducen en la soledad de la noche. Así se transmite la sensación de que todo va transcurriendo simultáneamente, como es corriente en las películas donde las tramas se desdoblan. Es en ese tiempo especial, especificado gracias al dibujo de un reloj que encabeza los capítulos, cuando se abre una temporalidad aristotélica, que aúna más en la naturaleza escénica de la novela.

Dentro de la narrativa de Haruki Murakami, After Dark constata una vez más la propensión del autor a profundizar en personajes adolescentes, solitarios, taciturnos, habitualmente marcados por una historia triste, que se han fugado del domicilio familiar o de una vida planificada y responsable. Estos personajes, ya presentes en novelas anteriores como Tokio Blues o Kafka en la Orilla, presentarán sus conflictos de forma confesional, a modo de historias que van desgranando en largas conversaciones, sin que la narración conozca grandes clímax ni sobresaltos, ni cambios sustanciales en el status de los participantes en la trama. Murakami nos ofrece así un retrato de adolescentes inadaptados y solitarios que relacionamos casi inevitablemente con la versión que los medios periodísticos dan de los problemas de la pubertad en la sociedad japonesa actual. En un contexto más general, la tradición literaria americana de relatos de madurez como El Guardián entre el Centeno o El Palacio de la Luna, parece haber encontrado en Murakami un renovador. Pero quizás el mayor valor de After Dark, más allá de esta consabida temática, sea presentarse como una novela cinematográfica diferente, gracias a la inclusión de una narración metaficcional que adquiere tintes casi oníricos.

Escribir con el cuerpo

CALOR

Manuel Vilas

Visor. Madrid, 2008. 63 pags.

Artículo originalmente publicado en la revista Quimera. No 303. Febrero 2009

Manuel Vilas se ha movido entre fronteras para componer su nuevo poemario. Fronteras transgredidas en lo que al género se refiere, ignorando los límites que dictan las diferencias entre poesía y narrativa. Juego de fronteras para confundir la identidad real y el yo poético, llenando de significación su nombre propio y situándose como personaje central de la experiencia plasmada. Fronteras como el espacio vital que se habita física y sentimentalmente, en el borde entre la ciudad y la nada, en la periferia de la acción del mundo, del lugar llamado extrarradio. Se difuminan las fronteras entre crítica social y perversidad moral, entre espiritualidad y lascivia, entre la pureza y la basura, entre lo global y lo provinciano, invitando al lector a replantearse sus propias fronteras, o dicho de otro modo, a enfrentarse a sus propios prejuicios.

Los paisajes de Calor coinciden con el arte posmoderno en explorar las zonas baldías de la periferia urbana, invirtiendo su carácter anti-poético. Si gracias a los actores de la modernidad conseguimos desarrollar una sensibilidad estética hacia la metrópoli y el soplo cosmopolita, en los albores del Siglo XXI los poetas se lanzan a explorar estéticamente el segundo anillo de la civilización, ya alejados de la grandilocuencia urbanita, concentrados en el inconsistente paisaje en constante construcción que genera la expansión ininterrumpida de las ciudades, donde el hombre ha pasado a vivir sobre su propio detritus. No esta exento Calor de cierta lectura distópica de estos paisajes, como muchas manifestaciones artísticas en esta línea, que se ofrecen como estampas de la decadencia milenarista. La diferencia es que Vilas lo resuelve con gran intimismo, humanizando el paisaje posmoderno con experiencias de vida, de felicidad que florece en los límites del drama social.

Desde su posición periférica, el hombre del extrarradio se convierte en testigo inane del espectáculo del poder. La obscenidad del lujo, y las bajas pasiones emboscadas tras las estampa de confort de la clase media alta, son denunciadas hasta volverse grotescas, y a la vez desvelan la obsesión del individuo marginal por fantasear con las vidas de las clases dominantes. Calor transforma en eco poético el discurso atávico de los humildes, cuya posición no permite engaños sobre la división que más afecta a este mundo, entre los que tienen y los que no tienen. La fuerza igualadora de esa perspectiva, que borra las diferencias entre Fidel Castro, Benedicto XVI o Letizia Ortiz, invoca a una sociedad neo-estamental, donde ya no existe movilidad social ni enfrentamiento entre clases, y la plebe ya no entierra a sus bestias sino a sus turismos, igualmente explotados hasta la extenuación. Vilas da buena cuenta de la mirada contradictoria de las clases populares hacia la élite social, debatiéndose siempre entre la fascinación glam y el escándalo que provoca su despiadado derroche.

Pero Calor trasciende del retrato estrecho de la vida como experiencia social, ya tan manoseado por el realismo socialista. El personaje Vilas se dota de una espiritualidad postindustrial, que parece recuperar la sentimentalidad del cristianismo de los evangelios y la iglesia de los pobres, previa a su romanización, aunque purgada de cualquier creencia en una moral suprema. Más bien nos habla un Zaratustra que reparte amor a diestro y siniestro y declara su hermanamiento con niños, ancianos y negros, que predica la felicidad, se cierra a los malos pensamientos y clama gratitud por las cosas maravillosas que le han tocado vivir. Amén de obvios paralelismos con textos cristianos como el Padre nuestro, Calor puede considerarse en la misma línea de los estilos de música norteamericana donde la espiritualidad gospel/evangelista ha evolucionado hasta perder toda religiosidad. Una vez retirada la metafísica, dicha espiritualidad se transforma en mero sentimiento. El mismo que reside en la palabra brother de la jerga estadounidense (Brother, can yo spare a dime?), Vilas lo activa en su texto, con varios recursos, entre los cuales se asimila el “hermano” afroamericano.

El yo poético Vilas se hermana con el mundo a través del disfrute, la comprensión, la empatía, el hedonismo y la alabanza. Es el vitalismo carnal de Walt Whitman pero extasiado de todo lo que horrorizó a ese otro Poeta en Nueva York, ochenta años después, cuando salió del Madrid rural de los años 30 y descubrió Manhattan. Así, mientras Whitman se escapaba a Long Island para rebozarse en sus hojas de hierba, y García Lorca se lamentaba La aurora de Nueva York tiene/cuatro columnas de cieno/y un huracán de negras palomas/que chapotean en aguas podridas, Manuel Vilas nos dice Me encantan las palomas del Pilar, hediondas, subidas a las torres más altas, sin ganas de bajar, presidiendo la estúpida luz planetaria que arde para vivos y para muertos. El impulso dionisiaco se dispara a direcciones inhóspitas, que contradicen valores estéticos convencionales.

Vitalismo y espiritualidad parecen facetas de una pasión donde dolor y placer, vicio y virtud, se confunden y desembocan en una sexualidad llena de perversidades. La basura y la mugre desencadenan la especie de lujuria del sujeto Vilas, cuando el cuerpo busca la contaminación y chapotea felizmente en ella. Ya sea con barro, rodeado de vertidos oleosos o bien entre las olas de una playa de Barcelona, el encuentro con el agua se revela como un acto poético lleno de intensidad que se repite varias veces a lo largo del libro. La basura constituye uno de los elementos centrales del imaginario de Calor, hasta el punto de identificarse con la muerte. Basura eres, y en basura te convertirás, podría ser una frase del evangelio según Vilas. Dos son las ceremonias funerarias que aparecen en el libro, alineándose para adquirir semejanzas; una es la despedida del viejo coche del protagonista/voz poética en el chatarrero, y otra es la recogida de la cenizas de su padre muerto en un crematorio de pueblo, regenteado por un hombre gordo que Vilas hace hablar así: “Dura dos o tres horas, depende del peso del difunto, dijo difunto pero pensaba en fiambre o saco de mierda antes hemos quemado a un señor de ciento veinte kilos y ha tardado largo rato”.

La poesía sobre la cremación de su padre nos advierte de la seriedad de apuesta de Manuel Vilas por hacer de su propia vida materia poética. Del mismo modo en que Calor ignora libremente los límites entre narrativa y poesía, el personaje y la identidad real se confunden hasta el punto de incluir el nombre propio y utilizarlo con total conciencia del peso semántico que supone en el texto. La consiguiente transformación del pacto de verosimilitud anuncia una concepción diferente de la biografía, no ya atada a los límites del relato objetivista sino más flexible y moldeable, donde la vida se interpreta y expresa para significar en el plano poético. Hay en Calor una original mezcla de realismo y metáfora, que suceden de forma tan abrupta como efectiva en el continuum, de modo que pasamos de fragmentos narrados con un sobrio estilo realista a su interpretación poética, plagada de metáforas, que abre ante nosotros un nuevo plano de la realidad y anuncia que el mundo Vilas se encuentra a caballo entre ambas experiencia sensibles, que se confunden sin que ningún plano tenga preeminencia sobre el otro, equiparando ambas verdades.

La apuesta por incluir su nombre propio quizás sea una de las señas más importantes de la poética de Calor, en consonancia con una tendencia estética que podemos considerar característica de nuestro tiempo y tiene expresiones en todas las ramas artísticas. Si bien siempre han existido los autorretratos, hoy se presta una especial atención a la elaboración de poéticas de la identidad privada. Han entrado en escena creadores donde obra y vida se confunden, como Violeta Gómez, que centra sus trabajos de video en un mundo de niñas del que se siente parte a pesar de ser un adulto, o David Nebreda, fotógrafo que se dirige a la exploración de representaciones macabras de su cuerpo. Christian Ferrer, en su artículo “el arte del cuerpo en la era de su infinita perfectibilidad técnica”, postula que en un mundo donde arte ha pasado a la retaguardia, dejando a la ciencia y la técnica la idea de abrir mundos a la imaginación: “la necesidad de amortiguación técnica del sufrimiento se acentuó, y el cuerpo devino en campo de modelación para una subjetividad que sueña con salir indemne de su paso por la existencia (…) Curiosamente, la exigencia de “acolchonamiento subjetivo” ante la intemperie del mundo está promoviendo el despliegue del género pornográfico como incentivador de imágenes idílicas, de felicidad intersubjetiva”. También hay en Calor una pulsión pornográfica, una exhibición de los sometimientos del cuerpo a experiencias que lo desnudan de forma obscena, contraviniendo el puritanismo que aún hoy domina un arte eminentemente aburguesado como es la literatura. Igual que el actor pornográfico, Vilas solo es actor hasta cierto modo, solo en cuanto a la expresión de sus sentimientos, de los que puede darnos la versión más exagerada, falsa, poética, según se quiera. Pero, al igual que el actor porno, también nos ofrece una realidad cruda, con sometimientos reales del cuerpo, cuyo valor precisamente radica en la no ficción, o el espectáculo de lo real.

La mayor obscenidad de Vilas no son las escenas de sexo, la lujuria espiritual o la sensibilidad carnal hacia la basura, sino quitarse el velo literario y ofrecer su propio cuerpo, representado semióticamente a través de su nombre propio, para mostrarnos facetas íntimas de su vida privada. Esta práctica supone un paso más allá (o mas acá, si se quiere) en técnicas de literalización de la identidad de narrativas como las de Vila-Matas (Montano), Roberto Bolaño (Arturo Belano) o Charles Bukowski, (Henry Hank Chinaski). En los autores citados hay una tendencia fuerte a ficcionalizar la memoria de vida con diferentes grados de licencia, y lo relevante no es tanto contar la vida sino utilizar la vida para contar historias. De la otra vertiente, creadores como Manuel Vilas no instrumentalizan la vida para “contar historias”, sino que se comprometen vitalmente con el arte, y arte y vida se resuelven en un mismo plano. Son los artistas que hacen arte con su propio cuerpo.

Dentro del proceso de definición, el escritor se identifica con la clase social media baja, lo que, junto con otros elementos, configura la dimensión ideológica y política de la obra, cuya importancia siempre recalca Manuel Vilas en sus entrevistas e intervenciones. En la contraportada de Calor, Luis García Montero asegura: “Calor es un libro muy creativo, que apuesta por un nuevo modo de poesía de crítica social donde se toma conciencia de la realidad…” Con todo, también habría razones para no abusar de expresiones como “crítica social” para definir Calor, de Manuel Vilas. Durante varias

décadas, escritores, artistas e intelectuales de izquierda han llevado a cabo sus intervenciones de crítica social bajo unas consignas tan insistentes que se han codificado hasta el manierismo. En el discurso bienpensante de la “crítica social” se articula casi siempre un relato donde operan dos roles: por un lado, la víctima, cuyas abyeciones quedan siempre justificadas por las penurias de su vida. Y por otro lado, el observador, escritor o artista, que resulta ennoblecido, gratificado y promocionado a agente del bien gracias a su obra social. Pero en Calor hay una tendencia manifiesta a desactivar cualquier identificación con algo parecido a esta crítica social de la que se viene abusando en todo el mundo desde la Ilustración. En una obra tan fuertemente contextualizada, no puede ignorarse el mensaje velado que lanza Calor a través del envilecimiento de la voz poética, la disolución del maniqueismo moral, el énfasis en la perversidad y las interferencias entre los bajos instintos y la sentimentalidad cristiana, hasta abortar cualquier posibilidad moralizante. Calor tiene la consistencia moral de un sueño, y no precisamente como el de Obama. Más bien, produce monstruos.

¿Qué hay de nuevo, viejo?

HOMO SAMPLER

Eloy Fernández Porta

Anagrama. Barcelona, 2008.

370 pags.

Artículo originalmente publicado en la revista Quimera. No 302. Enero 2009

Eloy Fernández Porta vuelve con un ensayo de 370 páginas, publicado por uno de los editores más prestigiosos de la lengua española, para poner en palabras lo nuevo que hay en el mundo y en la cultura que lo transforma. Tres grandes temas, que corresponden a las tres partes en que se divide el ensayo, le sirven para poner orden a una ágil sucesión de análisis sobre muchas manifestaciones culturales significativas de nuestro tiempo. Ur Pop: “la emergencia inesperada de figuras, valores o emociones primitivos en un espacio ultramoderno”. RealTime: conjunto de estrategias críticas de las producciones temporales que son propia de los media, “desde la cuña publicitaria de dos segundos hasta el revival de una moda”. TrashDeLuxe: “basura elevada al rango de verdad absoluta por medio de un envoltorio que recubre la escoria y le confiere una pátina pop”. Estas son las definiciones de las tres categorías conceptuales de las que el escritor del Afterpop se sirve para organizar su nuevo libro, que evoluciona visiblemente hacia los aspectos más admirables de su trabajo anterior. Retoma, además, el mismo punto de partida; vivimos en una época afterpop, donde el público, los media y el producto han sufrido una transformación respecto al paradigma de la cultura popular manejado hasta ahora. La fragmentación de los gustos del espectador, el auge de los metamedios broadcast yourself, o la emergencia de objetos pop y sus formas de complejidad, “que piden a gritos una lectura de segundo grado”, son algunos de los fenómenos que dan cuenta de la necesidad de una reinterpretación de nuestro panorama cultural.

Menos punkarra, más pensador. Eloy Fernández Porta arroja una visión de un mundo de espectadores/consumidores, donde el objeto de análisis ya no gira en torno a los interrogantes clásicos de la filosofía y las ciencias sociales sino a lo que uno se encuentra los domingos por la mañana cuando abre el magacine: tendencias, moda, alimentación, periodismo, literatura, arte contemporáneo, internet, publicidad, música, marketing, interiorismo, arquitectura, urbanismo, sexo… El pensamiendo de Homo Sampler siempre se asienta en casos representativos, en la constante alusión a lo concreto y reconocible, que se resume o directamente se plasma en el papel, gracias a una suerte de citas donde se recogen desde fragmentos de comic, reproducciones en blanco y negro de obras de arte, hasta sinposis de exposiciones y películas. Pongamos algunos ejemplos. Para diferenciar actitudes esenciales hacia lo ur, Fernández Porta recurre consecutivamente a una viñeta de Miguel Brieva, a la novela Desayuno en Tiffanys de Truman Capote, y a falsificaciones de Los Simpsons®. El libro Noa noa, de Gauguin, y un comic de Max, sobre un hipotético encuentro entre Lovecraft y Disney, le sirven como punto de partida para abordar el primitivismo moderno y el lado siniestro de su resultado pop. Partiendo de las tesis de Lacan sobre lathouses, el escritor toma el reloj Swach y teoriza sobre las nuevas temporalidades, englobadas en la sección RealTime, donde también hablará del crono espectacular y épico de la NBA. Un diálogo de la película El Diablo viste de Prada le vale como explicación del concepto de overdrive (sabotaje al ritmo mediático). La obra fotográfica de Martin Parr introduce sus reflexiones sobre los nuevos modos de vida trash. Y en el capítulo culminante dedicado a las chuches, el bombón navideño Ferrero Rocher será óbice de la reflexión sobre la promesa inclumplida kistch. Aunque Fernández Porta se ha tomado más trabajo en explicar y seleccionar los ejemplos que en Afterpop, parece inevitable que a veces el lector se quede un poco colgado con los referentes, ante tamaño despliegue de erudición (after)pop, alejada de la cultura que nos enseñan en las escuelas.

Leyendo Homo Sampler, parece detectarse cierto paralelismo entre el rumbo que aquí toma la filosofía y el revolucionario proceso de redefinición del objeto artístico que inauguró Duchamp. Si el cuestiomamiento del arte ha llevado a aceptar un urinario como obra artística. ¿Por qué no se va a poder hacer filosofía sobre un bombón navideño? Mucho de lo que catalogaríamos como cosas para no pensar o las cosas más tontas, que vivimos sin opiniones mediadoras, y de lo que jamás se nos dijo que debiéramos formarnos una opinión, es materia filosófica que Fernández Porta dota de significado, no tanto gracias a complejas maquinaciones metodológicas, sino casi siempre a través del sentido común, cumpliendo con el merito de verbalizar para el lector aquello que este, de una u otra manera, ya comenzaba a intuir. Homo Sampler es el reflejo de una obsesión por pensar en cada una de las cosas que nos consumen y son consumidas, en el fugaz continuum de un mundo lleno, culturalmente saturado, que desborda cualquier intento de sistematización.

¿Qué hay de nuevo, viejo? le preguntaba Bugs Bunny al cazador cazado. Para Eloy Fernández Porta la respuesta pasa no solo por explicarlo sino por nominarlo, inventar o reciclar neologismos para dar existencia abstracta a lo que antes no era más que intuición no verbalizada. Se proponen nuevos términos, se subrayan otros en cursiva, enfatizando la expresividad del lenguaje. Con similar aire zumbón y chocarrero al conejo de la zanahoria, F. Porta mezcla fragmentos muy libérrimos con apartados filosóficos complejos, manteniendo siempre la ironía, que le permite engarzar coherentemente literatura y pensamiento en un mismo discurso. Y “el viejo” aquí no sería otro que el posmodernismo, que hasta ahora había creído ostentar la última palabra sobre el mundo, cuando Homo Sampler ya intenta hacer avanzar sus teorías, contrastando y cribando con manejo a Adorno, Baudrillard, Jameson, Benjamin, Walt Disney y tantos otros, sin dejar de reconocer su gra deuda con ellos.

Metodológicamente, Homo Sampler ofrece una alternativa válida al relativismo nihilista y la crisis del conocimiento tan profusamente reflejados/creados por los filósofos de la posmodernidad. Asume la imposibilidad de sistematizar el mundo, y supera el problema de conocimiento gracias al humor, la ironía y la renuncia al relato progresivo y concluyente, dejándonos un ensayo de final abierto. El propio autor ya ironiza sugiriéndonos que su ensayo “no es una novela”, en clara sintonía con la crítica de Foucault o Lyotard a la naturaleza ficcional de los metarrelatos. En contra de la prosa argumentativa tradicional en los ensayos filosóficos, Homo Sampler juega a romper las espectativas del lector, trasngrediendo las convenciones del ensayo como género, cuyas características formales se evidencian contaminadas del modo de pensamiento ilustrado a superar. No sin cierto gamberrismo, Fernández Porta tiene a bien pasarse por el forro algunos presupuestos argumentales expuestos con seriedad filosófica al comienzo del ensayo, terminado estos -a veces- algo difuminados y superados en su especificidad, ante la expansión constante del objeto de análisis. En una ágil adición de casos, razonamientos y ejemplos, el contenido de Homo Sampler prospera de forma radicalmente distinta al modo propio del formalismo lógico deductivo, donde todo se subordina y clasifica en epígrafes y subepígrafes (igual que un archivo en el sistema de carpetas de Windows). En su lugar, Fernández Porta se abre a la creatividad, dejando que la pulsión lúdica del pensamiento le lleve más allá de donde lo haría la razón. Frente a este “New Gamberrism”, late la motivación universal del filósofo: conciliar lo independiente, olvidar diferencias para hallar lo común y esencial. El aparente libertinaje de Homo Sampler no parece casual. Si algo tienen presentes los hijos de la posmodernidad, es que las verdades, cuando se presentan en orden perfecto, resultan altamente sospechosas.

Artículo originalmente publicado en Deriva. En caso de cita, por favor, especifique el link de Deriva

Jorge Carrión (Tarragona, 1976) es profesor universitario, crítico y escritor. Ha publicado Ene, GR-83, La Brújula y recientemente Australia. La entrevista tuvo lugar durante el encuentro de escritores “Mutaciones: tendencias y efectivos de la narrativa contemporánea”, celebrado en Málaga del 21-23 de mayo de 2008, donde se reunieron algunos de los escritores españoles emergentes del panorama literario actual. Cuando nos encontramos en la elegante sala del hotel AC Malaga, Jorge Carrión iba descalzo.

Encuentro de escritores mutantes: ¿reunión de amiguetes o algo más?

Mucho más. Yo tengo amigos escritores a los que no recomendaría para un encuentro como este. Uno tiene que saber diferenciar, como lector crítico de sus amigos y conocidos, cómo se posiciona un discurso frente a otro y dónde cabe y no cabe el discurso de cada uno. Ten en cuenta que muchos nos conocimos primero por los textos y las lecturas, después por los blogs y finalmente se dio la posibilidad de conocernos en persona, de modo que se podría decir que la “amistad literaria” sigue procesos diferentes a otros tipos de amistad.

¿Esto es ya una familia literaria?

Estas metáforas de parentesco siempre son conflictivas. Yo utilizo familia textual para referirme al grupo de los autores que sirven como referentes, tradición, o estela que un escritor reivindica para sí. Pero no las usaría para hablar de los escritores contemporáneos con los tengo relación directa personal, porque la familia es para siempre y este tipo de relaciones, como la amistad (un tema precisamente de Australia), nunca se sabe cuánto van a durar.

Otros escritores aquí reunidos, como Vicente Luís Mora, Manuel Vilas o Juan Francisco Ferré, han desarrollado críticas muy elaboradas contra el sistema literario español. ¿A Carrión también le duele España?

Yo he dedicado gran parte de mi tesis doctoral a Juan Goytisolo, y entiendo que el rechazo sistemático de España siempre tiene que ver con una dependencia sistemática de España. Hasta Australia, España, la Madrastra, era el referente. El 11/M, que viví en un pueblo perdido de Uruguay, fue el momento más álgido de esa relación. Ahora, como palabra, no significa gran cosa para mí. Empiezo a distanciarme sentimentalmente de España y no me afecta tanto, porque ya no sé lo que es, o porque la veo como una especie de polígono formado por Mataró, Barcelona, Cataluña, España, sin fronteras claras. Emocional y literariamente dependo de una serie de ciudades, de gentes y lecturas que me he ido construyendo, donde pesa mucho América Latina pero también otros lugares del mundo. A veces pienso que no sé dónde estoy; si en Mataró, Barcelona, Cataluña, España, Argentina, Alemania, Estados Unidos… Así que espero haber superado ese dolor por España, y haberlo convertido en algo más movedizo y transfronterizo.

En un primer momento, vosotros fuisteis rechazados como escritores ¿Compartir ese rechazo os unió entonces? ¿Hay cierto sentimiento de solidaridad entre este pequeño grupo aquí reunido?

Es complejo hablarlo globalmente, porque cada uno tiene su historia particular. Eloy [Fernández Porta], Germán [Sierra] o Josan Hatero ya publicaron en Debate cuando era la editorial de referencia, y tras su desaparición, muchos de ellos pasaron a una editorial central como Mondadori. Lolita Bosh, que llegó después, ha publicado en Caballo de Troya y también en Mondadori, donde está desde sus comienzos públicos Javier Calvo. De modo que eso del rechazo es muy relativo y cuestionable. Sí he visto rechazo, aunque más visceral que intelectual, cuando se nos ha calificado de grupo o de generación, aún contra nuestro deseo. Hay un posicionamiento automático en contra de cualquier generación, como ocurrió con el Crack mejicano o los “imparables” de Cataluña. Yo mismo me he posicionado en contra de esas generaciones, que eran intentos en clave pseudovanguardista de cerrar un grupo, reivindicar un manifiesto… Algo que no tiene nada que ver con esta red abierta a la que pertenecemos nosotros, donde exactamente no se sabe quién está o no está. Ni siquiera puedes saberlo por este congreso, porque posiblemente alguna gente invitada no haya podido venir y otros hayan venido en su lugar… Evidentemente sí hay una voluntad común, y muchos de nosotros hemos hecho un esfuerzo por venir, porque nos interesa y por gratitud hacia Juan Francisco [Ferré]. Pero también es verdad que hablamos de entre diez y treinta personas a quienes se puede unir más gente en cualquier momento, y eso no es una generación, en el sentido clásico del término. El rechazo a la generación y el rechazo a cada persona habría que analizarlo separadamente.

En la presentación de este encuentro se dijo que las referencias de los escritores presentes no son estrictamente literarias, sino de todos los ámbitos de la cultura, y por lo mismo internacionales. Sin embargo, aquí solo hay escritores, y todos son españoles a excepción de un mexicano. ¿Seguimos ensimismados?

Esta cuestión depende de la concepción del comisario. Para mí sí es una contradicción, y sería invitable cualquier creador que viviera en España, fuera del país que fuera. Yo veo puntos de contacto entre la movida Afterpop y grupos de Lima, Buenos Aires o México, o con escritores como Doménico Chiappe, un escritor peruano que vive en Madrid y que sería un buen candidato para este tipo de encuentros, por no hablar de escritores mayores, como Rodrigo Fresán… También hay una corriente de opinión que dice que los sudamericanos que han venido a vivir a España han accedido a las editoriales con más facilidad, así que esta concepción bien puede verse como un ajuste de cuentas al respecto con el sistema literario. Pero en muchos casos tienen que ver con los contactos personales y las lecturas del comisario. Yo sí tengo amigos hispanoamericanos e incluso un amigo escritor francés que vive en Barcelona.

Ayer, durante el congreso, no oí ni una vez la palabra Internet. Escuché solo dos veces la palabra blog, de tu boca. ¿Alguien se está olvidando de algo?

¿No será que hemos asumido Internet como algo tan obvio que no hemos de reivindicarlo? Hace dos semanas, cuando presenté España y Carne de Píxel, dije que Internet es el tema de toda la literatura. Es tan obvio que es el filtro por el que pasa todo, que quizás poco a poco vamos a ir olvidando la pantalla, porque será obvio que hablamos a través de la pantalla, y que todo pasa por la representación de la pantalla.

Leí con mucho interés Búsquedas (de la antología Mutantes), tu relato inspirado en una búsqueda en el Google. ¿Cómo te ha influido Internet, como ser humano y como escritor?

Hasta el año 1998 no tuve e-mail. Por entonces tenía veinte años y mantenía una relación sentimental con una chica de Nueva York. Cuando ella vuelve a Nueva York me abro mi cuenta de correo electrónico. Así que solo llevo diez años y hasta hace un tiempo usaba exclusivamente el e-mail. Lo que más me ha influido ha sido en mi forma de entender la configuración del espacio y la intervención del yo en el espacio. Y me refiero también al espacio íntimo como mi casa, mi barrio… En la elaboración de mi libro GR 83 descubrí a través de Google que la fábrica por la que me interesaba no estaba en Buenos Aires, ni en París, ni en Santiago, sino en Mataró [la ciudad donde reside]. Y aunque había pasado por la puerta más de mil veces, de camino a la estación, no había caído en la cuenta. Esa capacidad que tiene Internet para descubrirte el entorno próximo me fascina…. Además, mi impulso natural es el viaje, y la forma en que Internet, Google Maps o Google Earth han cambiado mi visión del mundo es brutal. Creo que somos la primera generación de viajeros que realmente puede tener una ambición de conquista y comprensión personal del espacio. La cartografía multiplicada por mil gracias a Internet ha permitido que nuestra comprensión intelectual del movimiento y del espacio haya llegado a unas cuotas impensables.

Tienes un blog y varios de los medios en los que colaboran tienen edición digital. Eres, por tanto, un escritor parcialmente digital. ¿Publicarías tu obra íntegramente en edición digital? ¿Te queda algún apego por el papel?

Sí. Tengo apego absoluto por el papel, y me interesa mucho el libro objeto como frontera entre el cuadro, la instalación y el libro tradicional. Daría el salto a publicar libros en formato digital de haber un marco institucional que legitimara ese trabajo y permitiera una profesionalización en ese ámbito. Aún así, mi relato Búsquedas, apareció en primer lugar en mi página web y en una revista digital, y después fue evolucionando. Ahora estoy trabajando con un diseñador gráfico en un libro objeto, que conceptualmente es virtual, y al ponerlo en conflicto con el papel, creo que va a haber una especie de chispa muy interesante.

Tengo la sensación de que tienes más presencia dentro de Internet que fuera. ¿Cómo interpretamos que un escritor tenga más presencia en la Red que en el mundo físico?

Es algo muy extraño, que poca gente que haya publicado tradicionalmente en papel acaba de asumir, sobre todo porque es muy difícil de pensar y de reflexionar. En mi blog y en mi página web tengo entradas de cuarenta países del mundo, y algunas son constantes. De Estados Unidos, de Argentina, de México y de algún lugar extraño como las Islas Seiychelles. Hay gente en esos países que se ha acostumbrado a acceder a mí solo a través de mi blog o de mi página web. Y eso es muy extraño, porque a veces es un diálogo pero a veces es un monólogo, con focos de recepción totalmente imprevisibles. Por otro lado, creo que estamos en vías de que el libro llegue a cualquier lugar del mundo, aunque sea a través de una impresora doméstica. Porque el libro sigue siendo necesario. ¿Tú te imaginas haber leído Australia en un formato que no fuera un libro?

Sí, en un e-book como el sony e-reader o el kindle, pero quizás porque yo soy un militante de la literatura digital…

Quizás hacen falta cinco o diez años para que eso se normalice. Yo todavía no he leído ningún libro en e-book, y de hecho no tengo i-pod, también por una cuestión económica; como inversión no me resulta especialmente placentera. De hecho, mi ordenador me costó 500 dólares en EEUU y ya entonces estaba desfasado. Yo creo que aún no se ha dado la evolución tecnológica necesaria para que la lectura en e-book sea comparable al papel. Pero ciertamente lo que comentas sobre mi presencia en la red es una paradoja, si bien es una opinión tuya, no cuantificable, que puede o no ser cierta. Pero sí es cierto que desde que escribo en ABCD, y gracias a mi página web y a mi blog, me he convertido en una especie de crítico leído, algo impensable hace quince años.

Ahora una pregunta para detectar replicantes. Imagina un futuro en el que el e-book se implanta definitivamente. Tu editor te dice que ha vendido menos de cuatrocientos ejemplares de tu nuevo libro. Sin embargo, la actividad en la red en torno a Jorge Carrión se multiplica, lo que hace pensar que el libro se está pirateando masivamente y muchísima gente lo está leyendo. ¿Quién gana y quién pierde en esta historia?

Gano yo y la humanidad entera. Y pierde el editor, que hizo una inversión económica muy fuerte en marketing, y por efecto del marketing le piratearon masivamente la novela.

Este futuro cada vez es más presente. De hecho, los escritores en Internet cumplen las funciones de un editor al administrar sus sites, que utilizan para promocionar su imagen y su obra. ¿Corre el peligro el escritor de convertirse en un vendedor de alfombras?

Hay que ver hasta qué punto la propia página web es obra, y cómo la página web evidencia si su creador está en contacto con otras disciplinas. Por ejemplo, la página web puede demostrar que el escritor es un diseñador o un realizador de puta madre. Robert Juan Cantavella, que no tiene página web, hace unos videos fantásticos y los cuelga en YouTube. Además, habría que ver cuántas horas invertiría un escritor tradicional en escribir cartas a mano o realizar llamadas telefónicas, o en presionar para ganar premios o publicar en determinados medios, cumpliendo con la misma función promocional y de networking que cumple el blog. Recuerdo cuando estuve en el archivo Juan Goytisolo de la Universidad de Boston, que pude comprobar cómo las cartas de Carlos Fuentes a Juan Goytisolo eran de absoluta autopromoción, a través del elogio desmesurado a la obra de Juan Goytisolo. Durante años, Julián Ríos, Carlos Fuentes y Juan Goytisolo publicaban en la misma editorial; llegaba uno y desembarcaban los demás. Ahora de todo eso queda un registro, y es más pornográfico, pero ya percibimos al escritor como representante de sí mismo desde Dickens o mucho antes, desde Lope de Vega.

En tu obra he visto una profunda indagación por tus raíces familiares. ¿Por qué te intrigan tanto tus orígenes?

No lo sé. Uno no decide qué cosas se convierten en una obsesión. Pero supongo que tiene que ver con la conciencia de clase y con la ausencia de un archivo familiar. En mi casa, en el piso de mis padres, cuando yo era pequeño, prácticamente no había memoria del pasado, ahora que lo pienso. No había fotos de mis tatarabuelos, ni libros del siglo XIX, ni un baúl con cartas o partidas de nacimiento. Existía un baúl mítico con todos los documentos de la familia y cuando se vendió la casa del pueblo se tiró. Nunca dieron un valor al recuerdo, a la memoria, al archivo, mientras yo soy un fanático del archivo de lo que tiene que ver con mi familia. Supongo que a raíz de esa ausencia yo comencé un trabajo arqueológico de reconstrucción, que quizás también se deba a la mimesis literaria de autores referentes, como Sebald. Pero sobre todo tiene que ver con un vacío.

¿Y has encontrado lo que buscabas? ¿Has satisfecho esa necesidad vital?

No. He encontrado datos que finalmente son literatura. Sí voy colmando mi necesidad de literatura, pero no sé si voy colmando mi necesidad de verdad, porque acercarte a la verdad provoca dolor, y yo con el libro de Australia he sentido el dolor de mi familia, y el dolor de sus recriminaciones por cosas que había escrito. Puedes creer que la literatura cose una herida abierta, ese vacío del que antes hablábamos, pero en realidad la herida luego se vuelve a abrir. El proceso de diástole y sístole de lo literario no lleva a ningún tipo de certidumbre, ni de alivio.

Una de las cosas que más me impresionó de Australia fue que tardaste cinco años en cerrarlo definitivamente. ¿Qué le pasa a un libro en cinco años de gestación?

Le das muchas vueltas. Yo creo que he tardado tanto esta vez porque no estaba maduro para terminar el libro hasta que lo he acabado. Luego hay otras circunstancias de contexto. Al tiempo que escribía Australia, escribía mi tesis doctoral, y crónicas que después aparecieron en La Brújula. Y cada periodo dedicado a Australia tenía que ver con impulsos y necesidades personales. Por otro lado, el hecho de que yo fuera un autor sin editorial, me daba mucha libertad. En el 2005 lo di por acabado y lo mandé a varias editoriales, que lo rechazaron, sobre todo por estar escrito en segunda persona. Eso me llevó a pensar que no tenía prisa. Más tarde, tras publicar La Brújula, volví a retomarlo. De manera que ha sido un libro escrito de forma discontinua, y afortunadamente ha sido así, porque después he ido encontrando material bibliográfico, vinculado con el libro, que ha estimulado la lectura final y que, de haberlo terminado antes, no hubiera podido incluir. Por ejemplo, en una librería de viejo de Chicago, me compré un par de libros sobre migración animal que supusieron un cambio de rumbo del libro. Así que estoy muy contento de haber tardado cinco años en componer el libro, que además considero que es la suma de varios libros, ya que, por debajo está La Brújula, y mi tesis Viaje contra el Espacio, que completan lo que no se dice en Australia y viceversa.

¿Y por qué no cambiar la novela a primera persona? Parece sencillo el trato: cambias un par de cosas y consigues publicar.

Hubo alguna insinuación de que si hacía ese cambio podría entrar en la colección “Grandes Viajeros” de Ediciones B. Pero no voy a permitir que una editorial me diga cómo tengo que escribir. Prefiero no publicar el libro.

Queda dicho…

Sí, todo es que dentro de diez años no empiece a actuar de forma diferente…

En Australia hablas de tu propia familia, y de sus recuerdos íntimos y de los problemas entre ellos, algunos de los cuales eran auténticos tabús.

Es muy complicado. Ha habido un punto de inconsciencia por el hecho de que esa rama de la familia viviera en Australia. No creo que me atreviera a hacerlo de mi familia de aquí. Y ha habido otro punto de búsqueda de la verdad, de lo que yo entiendo como memoria histórica, que comienza por la memoria personal que se construye en el núcleo familiar. En España se ha empezado la casa por el tejado y se han creado políticas de memoria histórica, sin tener en cuenta si la gente está dispuesta a hablar con su hermano, con su padre o con su hijo. En Alemania, aunque no funcionaron del todo bien, hubo durante décadas una especie de casas de la memoria donde la gente iba a hablar del trauma de la II Guerra Mundial, del exterminio judío, etc. En España no ha habido esa clase de pequeñas iniciativas “micro” y se ha querido empezar por lo “macro”. Por eso mi libro intenta crear una crisis entre el discurso oficial y el discurso familiar y privado. Yo voy de lo mío a lo común, partiendo de mí mismo, luego de mi familia de aquí y de allí, hasta que finalmente hablo de Madrastra, España, Buenos Aires y Australia. En cambio, la política oficial parte de lo común, y acaba no llegando nunca a lo personal.

¿Y no has sentido miedo al escribir sobre tu propia familia? Dado que la familia es quizás lo que nos exige un mayor respeto, imagino que habrá provocado una tensión importante durante el proceso de escritura.

Hay una especie de atracción y repulsión constante, porque para mí es muy importante que la literatura, sin rebajar nunca su exigencia estética, sea muy ética. La literatura ha de respetar el mundo, e incluso cuando lo violenta, al menos en mi caso, parte de un impulso ético. Para lograrlo en Australia me inventé un montón de mecanismos retóricos con que plasmar el testimonio [de los familiares], e intenté ser fiel a su forma de hablar. Algunas editoriales me criticaron que citara tanto en inglés, pero yo pensé que impostar una forma de hablar que no fuera la coincidente con la real era traicionar su testimonio. Sí me dio muchos quebraderos de cabeza, y miedo de no estar a la altura, pero afortunadamente tuve buenos maestros; no solo el propio Sebald, sino también cronistas como Joseph Roth o Josep Plà, que a la hora de abordar el testimonio saben cómo acercarlo sin violentarlo. Para mí, los antimodelos eran Chatwin, quien se apropiaba del testimonio, lo manipulaba, y lo llevaba casi al terreno de la ficción, y Cela, que en sus libros de viajes se inventaba cualquier cosa que le interesaba. Por ejemplo, varios de esos viajes fueron hechos en grupo, y más tarde Cela dijo que los había hecho solo, y también se inventó un personaje llamado si no recuerdo mal Dupond, que se había encontrado por el camino, y que no existió. Para mí eso no solo es tramposo sino éticamente intolerable. Gracias a estos modelos y antimodelos pude equilibrarme como un funámbulo en la cuerda, intentando no caerme.

Por eso en el libro pesan tanto los silencios. En tu búsqueda de la verdad, ¿fueron más reveladores los silencios o las palabras?

Para mí la literatura es un juego constante con la elipsis. Es quizás lo más importante de un texto, que por naturaleza es infinito. Solo cuando decides qué no cuentas, el libro se convierte en libro, y efectivamente en Australia es muy importante lo que no cuento, porque la tentación del viajero es creer que todo es significativo, porque todo es nuevo, de modo que un libro de viajes se puede convertir en una mera demostración de que has vivido y has leído muchas cosas, y sobre todo de que el país en el que estás tiene mucha historia. Los libros de viajes siempre son largas digresiones históricas aburridísimas. En cambio, en mi libro solo incluyo aquello que está motivado por el sobresentido o la dimensión simbólica del libro. Por eso hay tan poca información sobre la historia de Australia. Solo hablo de lo que tiene que ver con la inmigración biológica o animal o humana, y de aquello que el lector necesita para ubicarse espacialmente. Un libro sobre Australia tendría, habitualmente, mucha más historia del país, pero eso está elidido porque es innecesario.

En Australia hay una identificación total entre la voz narradora y tu identidad real. ¿Qué barreras pones en tu intimidad a la hora de contar?

Mi poética es una poética del yo, de modo que casi nada de lo que he vivido me parece no publicable. Podría considerarse exhibicionismo si no tuviera un sobresentido dentro de mi poética y de mi obra. En La Brújula hay una crónica porno, en la que aparezco follando con una chica en Bolivia. Para mí ese polvo no es una exhibición, sino un decir “el emperador está desnudo”, porque en la tradición de la crónica y de la literatura de viajes española el cuerpo o la sexualidad casi no aparecen, como si no se follara cuando se viaja. En determinados escritores y en según qué confesiones suyas, hay mucho seudoestriptis que no pasa de ser provocación estéril o devaneo estúpido. Además, no me gusta que no se hable del turismo sexual, ya que el viajero también es un turista. ¿Por qué no puede estar presente el turismo sexual en la textualidad? En mi primera novela, una novela corta de juventud, llamada Ene, muy autobiográfica, también había una escena de sexo, más ficcional de lo que parecía. Yo llegué a Australia a través de un camino de exploración, y en Australia el sexo ya es una elipsis, porque ha habido en obras anteriores una indagación de unos límites que para mí ya están colmados. A veces la elipsis tiene que ver con la propia trayectoria del creador y de aquello que no tiene que volver a contar. Hay lectores que me dicen “yo te he visto follar en Bolivia”, o “yo te he visto hablarme de tu infancia en Rocafonda”, pero no me asusta porque para mí eso es parte de mi arte. La performance del artista que se desnuda en su obra textual todavía es vista con cierto recelo, mientras en las artes plásticas o el cine documental ya no se cuestiona. Yo quiero romper con eso, hasta el punto de que en mi texto sobre Google va a salir una fotografía de mi pene.

En mi crítica sobre Australia en Afterpost quise llamar la atención sobre si la búsqueda de la literariedad no mermaba las posibilidades de enunciar verdad. Paul de Man se preguntaba, ¿es posible una autobiografía en verso?

Esa parte de tu crítica no la entendí, igual que tampoco entendí lo que decías sobre la posibilidad de suprimir el “epílego”, que para mí es fundamental. Aunque hay una búsqueda de neutralidad o distanciamiento gracias al “tú”, a la economía verbal y a la circunscripción del lenguaje -a veces paratáctico, muy poco metafórico, que tiene que ver con el diario de viaje- el libro es realmente literario, porque el lenguaje busca, está mas cerca de la metáfora que del objeto y del referente. Hay una búsqueda del lenguaje como significante, y el lenguaje se hace autoconsciente de sus límites. Por eso, para mí, el capítulo central sucede cuando me quedo colgado en el desierto, algo que es tan verdadero como todo lo demás del libro. Es un poco enfermo, porque lo estaba viviendo y a la vez viéndolo [como material literario]. Cuando elaboré ese capítulo me pareció una oportunidad para actualizar el discurso de Hofmmansthal, de la Carta a Lord Chandlos, para hablar de cómo el lenguaje entra en crisis cuando el viaje se paraliza, y cómo puedes contar que estás desesperado -aunque en verdad no era tan grave, porque tras cinco horas andando hubiera llegado a un pueblo- y tu capacidad de representar lo real entra en crisis. Si una autobiografía es autoconsciente de sus límites lingüísticos, de que el lenguaje siempre es vibrátil y nunca estable, de que todo es movimiento, creo que puede llegar a buen puerto. El problema es partir de la seguridad de que la vida es narrable. Eso para mí ya es un camino sin salida.

Australia también habla del viaje del siglo XXI. ¿Qué significa el viaje en el siglo de la Lonely Planet y los vuelos de bajo coste?

Para empezar hay que emprender una campaña de desmitificación. Primero: el viaje es turismo. Si no asumes eso, estás perdido. Cualquier poética neorromántica del viaje ya no es válida. Segundo: el viaje es tecnología. Yo no tengo i-Pod y viajo sin cámara de video, pero eso no quiere decir que Australia, en cierto modo, no sea una despedida de la aventura, porque cuando estaba en el desierto pensé que fui tonto por no mirar en Internet cómo moverme en avioneta antes de llegar a la zona. Ese viaje fue mi despedida personal con la aventura. No digo que en esa época fuera posible la aventura, pero con 25 años uno sí que puede despedirse de la aventura. Por último, el viajero está obligado a criticar la tradición literaria de la que es heredero, y la tecnología que acerca el espacio pero también lo aleja, y el turismo, que es parte intrínseca del viaje pero también un filtro, una barrera. El viajero tiene que estar constantemente en tres frentes de crítica, y eso es muy complicado. Por eso tardé cinco años en escribir >I>Australia, entre otras cosas.

Como viajero del siglo XXI ¿Cualquier tiempo pasado te parece mejor?

No. Y es algo que me parece muy curioso en Juan Goytisolo, en Sebald, en Chatwin, en Nooteboom… que es esa nostalgia, esa melancolía por el balneario, por ejemplo. Yo he estado en Marina D’Or escribiendo una crónica que finalmente no se publicó y me parece que Marina D’Or es más interesante que Marienbad. El año pasado estuve en el hotel donde Thomas Mann escribió Muerte en Venecia, que ahora es de una gran cadena hotelera, y yo creo que diez días allí no hubieran sido tan interesantes como diez días en Marina D’Or, de modo que la nostalgia por el pasado esplendoroso del viaje es una falacia, y por otro lado una ficción de clase y económica muy fuerte. Era carísimo viajar hace sesenta años, y era carísimo hacer una expedición, como lo es ahora. No tengo ningún interés en gastarme 50000 euros en ir a descubrir un lago perdido en el Tibet. Prefiero gastarme tres mil y estar tres meses viajando por África y alojándome en youth hostels.

Yo veo en autores como tú o como Agustín Fernández Mallo una pérdida de la nostalgia y una reconciliación con nuestro propio tiempo. ¿Cómo te relacionas con tu época?

Tanto Agustín como yo tenemos una nostalgia icónica por ciertas teleseries, ciertos comics, ciertos libros… pero no está vinculada a una idea de que eso fue mejor que el presente. Así que existe un matiz de nostalgia, pero tanto Agustín, como yo, como Eloy [Fernández Porta] somos más o menos felices en el mundo en que vivimos, porque es un mundo fascinante, lleno de desafíos, de posibilidades, donde la literatura es algo marginal pero sigue siendo nuestro reducto, donde nos agarramos, una atalaya privilegiada para ver otras disciplinas. Yo, gracias a que he leído literatura durante años, ahora puedo leer cómic, cine o Internet y disfrutarlos gracias a la literatura, que por tanto es algo anacrónica pero también muy presente. Espero que mis libros también jueguen esa baza.

Tienes 31 años. ¿Ya te has hecho mayor?

Sí. Creo que sería un impostor como profesor si yo mismo pensara que no soy una persona madura, porque mis alumnos son adolescentes y necesitan que su profesor sea una persona madura. Eso de jugar a ser adolescente a los treinta me parece una tontería. Hay una cosa que me llama mucho la atención, que es que tanto de Ene, como de La Brújula, como de GR83, como de Australia, alguien ha dicho que es un relato de formación, y me parece que está muy bien. Ojalá todos los relatos sean de formación, porque la literatura es un camino de formación, de perfección, o de imperfección consciente.

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¿Habrá nacido ya el escritor de éxito que no publique una sola línea en papel? ¿El nuevo entorno digital se limitará a ser mera reproducción del sistema literario tradicional? ¿O todo ha de cambiar completamente? De los muchos interrogantes que plantea el futuro digital de la lectura lo único claro es que no se trata de una entelequia sino de una realidad que tiende a imponerse en todos los campos. Desde los inicios del Proyecto Gutemberg en 1971, la digitalización de obras literarias ha crecido exponencialmente tanto en número de obras como en proyectos y tecnologías dedicadas a ello. Algunos datos de la pasada edición de la Feria de Frankfurt ofrecidos por EL País, reflejan que en 2008, de los títulos de las 361 editoriales presentes en el evento, casi uno de cada tres títulos allí presentes tenía una opción digital. Simon & Schuster incrementó un 40% sus ventas en formato digital, Random House un 60%, y el 20% de los libros en China nacieron de Internet el pasado año. Mientras Amazon ya cuenta con 170.000 libros digitales a disposición del público, y Google consolida su proyecto de digitalizar la hemeroteca mundial -que pronto será indexada por los buscadores como una parte navegable más de la red- no hay día que no aparezca en la prensa un artículo que dé cuenta del imparable proceso de digitalización a que estamos abocados. El día en que escribo, el periódico Christian Science Monitor, con siete premios Pulitzer y más de un siglo de antigüedad en su haber, ha anunciado que abandona su tirada diaria en papel para centrarse en su edición digital. Vicente Luis Mora, en un reciente artículo de su blog, diario de lecturas, traía a colación una declaraciones de Fred Bass, dueño de la monumental librería Strand de Nueva York: “quien diga que la televisión o Internet le ha robado lectores a los libros, miente. Yo vendo más ahora que hace dos décadas. En el futuro leerán directamente en una gran pantalla en su casa. Es inevitable. Se llama progreso (…) Estamos destinados a desaparecer [los libreros] pero no importa (…) mira lo rápido que ha sido con la música. La gente ya solo se la baja de Internet. Con los libros pasará lo mismo. Nadie usará el soporte tradicional, solo los románticos”. Importe o no, cada día aumenta la venta de los llamados e-books, pantallas del tamaño de un libro que gracias a la tecnología de e-ink o tinta electrónica, permiten una lectura agradable, sin los efectos agotadores del monitor de PC. Del Kindle y el E-reader ya se han vendido cientos de miles de unidades en Estados Unidos, y su comercialización en Europa se acelera día a día, aunque -como señala Delia Rodríguez en un artículo de Soitu- aún son caros, su tecnología está en pañales, y de momento parecen más dirigidos a los techies que a los grandes lectores. Ciertamente en los foros españoles abundan más las opiniones de los enamorados del objeto libro, que recelan de la frialdad de estos aparatos aún mal entendidos (la mayoría cree son como monitores de ordenador pero pequeños, e igual de agotadores a la vista). Pero si algo nos ha enseñado el capitalismo es que lo que hoy parece excentricidad de unos pocos, mañana se convierte en una necesidad creada (¿Se prometió usted no tener teléfono móvil? ¿Dijo no necesitar DVD?). Los usuarios naturales del e-reader son los grandes lectores, las empresas lo saben y trabajarán duro hasta conquistarlos. Por mucho que perviva el papel, la lectura no escapará a la lógica implacable de nuestro tiempo.

Reacciones de la industria

En España las editoriales tradicionales no dejan mostrar su inquietud ante un fenómeno que, según las palabras de un responsable del Grupo Planeta, “está condenado a existir”. La expresión dice algo del ánimo con que se está acogiendo este cambio sin precedentes. En el pasado VI Congreso de Editores en España celebrado en Sevilla, donde todos coincidieron en subrayar que el sector vive una conversión trascendental por la irrupción de las nuevas tecnologías, se volcaron algunas declaraciones significativas. Daniel Fernández, de Edhasa, declaró: “vamos a seguir la figura del editor como intelectual que hace que las enciclopedias sean más sensatas que la Wikipedia, en la que puede pasar cualquier cosa”. Sobre el kindle dijo sentirse “decepcionado” pues “no ha resuelto el capítulo de los derechos de autor o del editor como figura pensante y creadora”, y añadió “en este mundo de Google o Amazon en el que parece que todo es barra libre, debe hacerse hincapié en los sistemas de protección de los derechos del creador”. Javier Caso, de Santillana, explicó que el libro electrónico se encuentra en una “encrucijada”, ya que avanza “lentamente”, los lectores “desconfían” de él y “no acaba de encontrar su modelo de negocio”, según Europa Press.

Aunque la defensa del editor como creador también es legítima, llama la atención cómo los empresarios esgrimen una encendida retórica sobre los derechos del artista cada vez que quieren proteger sus beneficios de explotación de la obra. Aciertan los editores cuando desconfían de proyectos como la Wikipedia, la enciclopedia más visitada del mundo, gratuita y autorregulada, que junto a otras iniciativas de la Red ha provocado el desplome mundial de la lucrativa venta de enciclopedias por fascículos. Es lógico que no encuentren su modelo de negocio cuando la esencia de la actividad editorial se halla intrínsecamente ligada a la fisicidad del objeto consumible, que genera toda una industria de producción de materia prima, fabricación del libro, transporte, almacenaje, distribución y venta directa, ahora bajo amenaza de recesión ante el avance de los canales digitales. Esta industria tratará de perpetuar las estructuras establecidas, de las que dependen, no lo olvidemos, miles de puestos de trabajo, aunque no faltarán nuevas empresas como Amazon que impulsen la conversión del sector.

Sin embargo, si algo ha demostrado la webcom Amazon es su voluntad de cambiar los soportes sin traicionar un ápice las fijaciones corporativas más tradicionalistas. Su libro electrónico Kindle solo puede conectarse a la red Amazon, desde donde se pueden descargar libros electrónicos previo pago de una cantidad que inexplicablemente a ido subiendo hasta casi igualar el precio del libro en papel. Ni siquiera los feeds de los blogs pueden leerse en el kindle sin pagar una cuota a la propia Amazon, que saca así su comisión mafiosa de los contenidos que gratuitamente se ofrecen en Internet. Como no podía ser de otra manera, las empresas rediseñan el nuevo contexto para ampliar sus beneficios y sus privilegios, con su sempiterno doble juego donde con una mano se hipnotiza al consumidor mientras con la otra se recortan sus derechos. En La era de la información, libro esencial de referencia para este artículo, Manuel Castells nos recuerda que las empresas no buscan la tecnología en sí mismas por el aumento de la productividad en beneficio de la humanidad, sino impulsadas por la rentabilidad y el aumento del valor de sus acciones. En un periodo revolucionario como el que vivimos, explica Castells, se viven acontecimientos con gran rapidez que servirán para el establecimiento de la siguiente etapa, y los próximos años serán cruciales para encauzar los cambios. El ejemplo del Kindle debería advertirnos sobre el peligro real de que la potencialidad de las nuevas redes para evolucionar el sistema literario acabe anulada por una configuración eminentemente comercial, equiparable a las plataformas digitales de venta de contenidos de televisión (como Canal Satélite), que ya tratan de implantar estas empresas.

La presión del marketing

Cambian las formas de comercialización, y el sistema literario se perpetúa como actividad empresarial. Bien, pero si el trabajo del buen escritor no se ve afectado, si así se mantiene su independencia y se sostiene su labor comprometida con los altos valores literarios, ¿qué importa cómo se difunda la obra? Con ese argumento, hoy en día, muchos escritores comprometidos aceptan cualquier nueva forma de comercialización de su literatura propuesta por sus grupos editoriales. Se da por hecho que mientras el editor no interfiera directamente en el proceso creativo, su influencia sobre la obra es nula. Sin embargo los hechos demuestran que cada vez más las nuevas estrategias de comercialización están deformando en la forma en la que se escribe y (sobre todo) se lee esa clase de literatura que tenemos por independiente.

El triunfo de la filosofía neoliberal ha impregnado todas las facetas de la actividad humana, que ya solo se consideran relevantes por el papel que juegan en el terreno económico. De ahí que el destino de la literatura se halle cada vez más intrínsecamente ligado a las prácticas empresariales que la sustentan, pues es la empresa la única que hoy puede aseguran a las cosas un lugar en el mundo, a través de su integración en negocios rentables. Las escrituras independientes, comprometidas con los valores artísticos y la libre expresión, y poco atractivas a los ojos del gran público, también necesitan tener un rol dentro del sistema capitalista, y su rol no puede ser otro que el de objeto consumible. Sin un editor que permute la literatura en cosa, la literatura se queda en potencialidad sin efecto existente. Por eso en los últimos años la literatura comprometida se ha visto obligada a aceptar la rentabilidad como único medio de supervivencia. Escritores, editores, distribuidores, libreros, críticos y demás agentes comprometidos aceptan la necesidad de hacer rentable la empresa general de comercializar estas obras, como único modo posible de asegurarles una existencia reconocida.

Ni la literatura ni arte alguno ha escapado nunca del condicionamiento de las estructuras de control y producción en que se hayan insertos. Un análisis de la evolución de los géneros literarios muestra su adecuación progresiva a las necesidades del producción, como ha sucedido siempre, desde que la generalización de los libros impresos normalizó la lectura silenciosa, cambiado radicalmente la forma de concebir la literatura. La novedad del panorama actual es que a estos condicionantes de producción se han sumado los propios de lo que Deleuze llamó la sociedad de control, que ya no se funda en una capitalismo para la producción sino para el producto, para la venta y para el mercado: “el servicio de venta se ha convertido en el centro o el “alma” de la empresa, Se nos enseña que las empresas tienen un alma, lo cual es sin duda la noticia más terrorífica del mundo. El marketing es ahora el instrumento del control social, y forma la raza impúdica de nuestros amos”. Si en las sociedades disciplinarias el poder político y religioso se imponía coactivamente al escritor a través de la censura, en el contexto actual nuevas formas de censura se articulan a través de la religión del marketing. Hace pocos meses, en una conferencia celebrada en la fundación Juan March, Javier Marías reconocía que tras la publicación de Tu rostro mañana, su última novela en tres volúmenes, sentía que “había cumplido” con su responsabilidad, y remarcaba ese término dejando ver que los escritores hoy en día se sienten coaccionados para tratar de hacer el “más difícil todavía” en cada novela, como en un espectáculo circense, adecuando así su labor con esa regla número uno del marketing: la nuevo es mejor que lo viejo, lo último es mejor que lo anterior. Marías también reconocía que quizás hoy en día no hubiera podido llegar a publicar sus mejores novelas, pues durante una época de varios años de su vida dejó de escribir, pecado que hoy los departamentos de ventas castigan con pena de muerte. Explicó además como controla los textos, las ilustraciones y las promociones que acompañan al libro en su versión española, es decir, supervisa su marketing, consciente de que más que nunca, el marketing es significado que acompaña a la obra, y se adelanta a ella, condicionando la recepción del lector. ¿Cuántas veces nos hemos sentidos decepcionados con un libro porque incumple lo dicho en su publicidad/contraportada? Cada vez más, los libros que nos han vendido sustituyen en nuestra mesilla a los libros que querríamos estar leyendo.

Si esto es así habrá que calibrar hasta qué punto la obra de los escritores más dependientes del favor de una editorial se halla intrínsecamente afectada por las exigencias del marketing. De los muchos que se quejan del absurdo ritmo del publicación al que se ven sometidos, un ejemplo es Isaac Rosa, a quien tras el éxito de El Vano Ayer, Seix Barral le conminó a reeditar su primera novela. Él lo explicaba así en una entrevista a Literaturas.com: “A mí desde el 2004 todo el mundo me preguntaba: bueno, ¿y cuándo sale tu próxima novela? ¿Tienes ya novela? Y sólo hace tres años que he publicado El vano ayer, pero nos hemos acostumbrado a que haya autores que publican libro todos los años, incluso varios libros al año: que si una novela, que si un libro de artículos… Yo avisé a la editorial de que hasta dentro de un tiempo no iba a tener novela. Y no me refería a publicar, sino a entregársela yo a la editorial, y entonces la editorial me dijo que, mientras, podíamos sacar mi primera novela, para que no pasara tanto tiempo. Pero ya ves tú, “tanto tiempo”: estamos hablando de dos o tres años”.

La presión del marketing no termina en la relación del escritor con los departamentos editoriales. La sinergía empresarial ha dado lugar a que los críticos de muchos de los suplementos literarios más influyentes sean asalariados de los grupos editoriales cuyos libros deben juzgar. En un panorama nacional donde cada vez se publican más títulos, y cada vez con menos tirada cada uno, lo importante ya no es que la crítica sea favorable, sino que la obra haya sido elegida de entre la informe masa de novedades. Muchos críticos, cuando son entrevistados, aseguran que aunque deben reseñar los libros que sus editores les dictan, estos les dejan plena libertad para escribir sobre ellos cuánto se les antoje. Lo que callan es que poco importa lo que el crítico diga sobre el libro. Es el editor del medio quien controla la presencia, apariencia, extensión y posicionamiento de la crítica en el suplemento, marginando los libros donde su grupo empresarial no tiene nada que ganar y dando máxima relevancia a los productos de la casa, o bien aquellos que la dotan de prestigio (más marketing). Un importante distribuidor de Madrid me confesó que las críticas malas apenas afectan a las ventas del libro. En realidad, lo que marca la diferencia es si ha habido reseña a página completa, y si esta ha sido o no acompañada de una buena fotografía. ¿Y qué es la crítica? Una caja de texto, un elemento gráfico del advertishment que enmaqueta el editor según las reglas del marketing (de su empresa). Los escritores ya no compiten por las buenas críticas sino por la continuidad, la presencia y la buena localización en el espacio mediático, convirtiéndose ellos mismos en un producto de marketing, que se vende a través de entrevistas, presentaciones, apariciones, participaciones en prensa, premios, conferencias y congresos que generan noticias de las que se nutren los medios. Es lo que se llama la profesionalización del escritor, que paradójicamente lo ha llevado a dedicar menos tiempo a la obra y más a la promoción de la misma. Y son solo algunos ejemplos de como las nuevas formas de comercialización están deformando la forma en que leemos y escribimos buena literatura. Que cada uno juzgue si la lista no se queda corta.

Nuevas posibilidades

En la sociedad red, Manuel Castells recalca de diferentes formas la idea de que la flexibilidad de la red puede ser una fuerza liberadora, pero también una tendencia represiva si quienes reescriben las leyes son siempre los mismos poderes. Y sentencia: “el control empresarial sobre los primeros estadios del desarrollo de los sistemas multimedia habrá tenido consecuencias duraderas sobre las características de la nueva cultura electrónica. A pesar de toda la ideología sobre el potencial de las nuevas tecnologías para mejorar la educación, la salud, la cultura, la estrategia prevaleciente apunta hacia el desarrollo de un gigantesco sistema de entretenimiento electrónico, considerado la inversión más segura desde una perspectiva empresarial. (…) El uso real en los primeros estadios del nuevo sistema determinará considerablemente los usos, las percepciones y, en última instancia, las consecuencias sociales del multimedia”. En el terreno literario, Internet y la edición digital pueden ofrecer una opción real a esas plataformas de comercialización viciadas por el marketing. La literatura comprometida, que arriesga, fiel a un ideal artístico y responsable con la realidad, debería comenzar a hacer más uso de las posibilidades que ofrecen los canales de comunicación por ordenador para cumplir con su programa idealista. No se trata de enfrentarse frontalmente al stablishment editorial ni de proclamar la muerte del libro en pro de un futuro digital libertario, sino de aunar trabajo, pensamiento y genio para generar algo nuevo y mejor, que suponga una verdadera alternativa a las dinámicas empresariales contrarias a este ideal, sin por ello tener que negarlas o abandonarlas por completo. Algunas dinámicas en que se fundamenta esa alternativa digital, llevan en funcionamiento bastantes años y su éxito es creciente, como los blogs literarios, que conviven o directamente se integran en los mass media. Pero las editoriales dedicadas a la literatura más comprometida apenas participan hoy en la literatura digital, a pesar de ser fundamentales para su buena evolución.

Dentro de poco el lector se descargará libros de la red con tanta normalidad como hoy descarga música o películas. Además de gadgets como el e-reader, la organización OLPC quiere fabricar cientos de miles del modelo XO2, un libro electrónico con dos touchscreen que hará las veces de teclado, que costará 75 dólares y está pensado para su expansión en los países subdesarrollados. Con la misma tecnología, el i-phone se vende (también) como un soporte de lectura, con varias aplicaciones en marcha como Legends (Bestsellers del New York Times por 2 dólares), TexOnPhone, (acceso a 300000 libros de forma gratuita), o ereader, (versión para descargar desde Ficcionwise). Y si al lector le sigue sin convencer leer en una pantalla, la llamada impresión bajo demanda le permitirá encargar a una máquina la impresión del libro que desee, que además encuadernará y se lo entregará en el acto, como si fuera un paquete de Lucky Strike o una bolsita de m&m. El propietario de la librería malagueña Luces, en el quinto aniversario del establecimiento, explicaba así su buena disposición a la incorporación de las máquinas expendedoras a su librería: “si en el siglo XV los libreros eran impresores, ¿por qué hoy no?”. La impresión bajo demanda abarata el coste del producto, es más ecológica, ayuda a aliviar la sobreproducción brutal que padece la industria editorial, y ahorra riesgos al editor comprometido, sin privar a los lectores de seguir disfrutando del objeto libro.

En los últimos años han surgido negocios que ya están explorando el potencial de las tecnologías mencionadas, como Lulu.com, la página de autopublicación líder del mercado que ofrece a sus clientes publicación mediante impresión bajo demanda y también la comercialización de una versión digital de su producto. Muchas de sus prestaciones deberían verse como un adelanto de las ventajas que estos canales pueden reportar al panorama literario. Con la eliminación de algunos intermediarios, costes de producción y marketing, el escritor disfruta de un margen de ganancias mucho mayor que el habitual (80%), y adquiere un control total sobre los derechos de autor y las licencias de propiedad intelectual de su producto. La compañía permite al escritor vender el contenido publicado a través de su propia página Web, con total influencia para decidir sobre el marketing, o su ausencia. Además, como negocio online, se integra plenamente en la economía global, no en economías interiores como la mayoría de las editoriales, lo que en el caso del español ayudaría a generar un panorama panhispánico, en el que éxito o fracaso en la región de origen ya no condicionaría sus posibilidades de expansión.

Con todo, Lulu.com es negocio que aspira a la máxima rentabilidad, a crecer indefinidamente y aumentar el número de sus clientes, que no son los lectores, sino los creadores (Publica, vende, compra, es el lema visible de su página Web). Lulu como marca, no ofrece garantía sobre los contenidos, solo una oportunidad de publicar a todos aquellos que lo deseen. Existe una creencia extendida hacia la edición digital que confunde el modelo de Lulu con el único posible, imaginando al editor digital como una especie de Diógenes que, al no tener que hacer frente a costes iniciales de producción, intenta engrosar su catálogo indiscriminadamente sin preocuparse por la calidad de lo que vende. Probablemente surgirán muchas iniciativas que corroboren este augurio, embarrando el proceso y depauperando el producto digital a los ojos de los escépticos. La buena literatura, que tiene mucho que perder con esta mala praxis, necesita de mecanismos de legitimación y prestigio, que en la red tienden a desaparecer con demasiada frecuencia. Por eso las editoriales consolidadas tienen un papel fundamental en el futuro de la literatura digital, al ofrecer una marca, un distintivo de calidad y una orientación estética reconocible, y realizar un trabajo de selección y edición de textos totalmente necesario para el funcionamiento del sistema literario. En el contexto español, mi fe personal está puesta en el grupo de editoriales que viene a coincidir con la lista que Vicente Luis Mora recoge en su blog Diario de lecturas. Opino que la literatura digital ofrece una gran oportunidad para los editores que anteponen el cumplimiento de objetivos intelectuales y artísticos a los estrictamente comerciales. Aquellos que se tienen por agentes culturales y no por meros vendedores, podrían concentrarse más en los contenidos, y menos en la ingrata búsqueda de la rentabilidad, tan precaria para mucha de la literatura que defienden, al asumir menos riesgos gracias a la copia digital o la impresión bajo demanda. Por desgracia, a día de hoy, esas editoriales no parecen demasiado interesadas en consumar proyectos en este sentido; es como si todo el panorama editorial español viviera en una especie de inexplicable stand-by, a la espera de que alguien dé el primer paso. Mientras, corporaciones como Amazon o Apple consolidan sus estructuras a pasos de gigante.

Nueva crítica

Gracias a las oportunidades del medio digital, la promoción de una novela o un poemario puede cifrarse en la dinámica de difusión exponencial de la información que ocurre en Internet, versión ultramoderna del boca a boca. Los grandes aliados de la alternativa digital son los medios de comunicación gratuitos que hoy proliferan en la red, entre los que los blogs tienen una posición predominante. Se trata de un soporte que ha devuelto al crítico la exclusividad de presentar la obra al lector, sin la mediación dominante del marketing o de discursos simplificadores del periodismo no especializado, obsesionados tanto lo uno como lo otro por vociferar lo nuevo antes que por descifrar sentido alguno. La actual intoxicación de tópicos en que se halla sumida la interpretación de la nueva literatura, fruto de los juicios sumarísimos con que los espídicos mass media despachan todo en clave de actualidad, solo parece encontrar remedio en el tiempo sosegado de las publicaciones y foros de internet que, pese a muchas inconveniencias, son hoy un refugio para la reflexión de fondo y el pensamiento complejo, sin los límites de tiempo o espacio que imponen los medios convencionales.

Manuel Castells apunta como Internet debe gran parte de sus fundamentos estructurales a la cultura de la primera generación de usuarios y desarrolladores, con sus contradicciones utópicas, comunales y libertarias. Y añade: “a medida que los actos heroicos de las primeras tribus informáticas pierden relieve bajo el flujo incesante de los recién llegados, lo que queda de esos orígenes contraculturales de la red es la informalidad y el carácter independiente de la comunicación, la idea de que son muchos los que aportan muchas cosas y que, no obstante, cada uno tiene su propia voz y espera una respuesta individualizada”. La gran mayoría de blogs de/sobre literatura no pasan de ser espacios de expresión personal y carecen de voluntad de servicio, aunque realizan una importante labor de difusión de contenidos e interconexión de la red, y son muestra de que el lector ha pasando de mero receptor a participante activo en el sistema cultural. Sin embargo, son ya significativos los blogs y Web donde se realiza una rigurosa labor crítica, teórica y periodística, que son seguidos por miles de usuarios y generan importantes comunidades virtuales de intercambio y debate, como es el caso de Diario de Lecturas, SalonKritik o Moleskine literario. Estas y otras iniciativas ya consolidadas han sentado un precedente de cómo un medio gratuito y personal, que no exige compromisos ni tampoco reporta beneficios económicos directos, puede llegar a convertirse en un medio de publicación tan solvente y recomendable como los clásicos suplementos y revistas literarias. José Luis Brea, director de SalonKritik, nos decía: “salonkritik funciona más bien con un criterio de repositorio selectivo. No tiene ni pretende exclusividad en los texto que publica y cita siempre la fuente original. Tenemos un cierto número de artículos propios de nuestro equipo editorial, otro de colaboraciones desinteresadas a propuesta de sus autores (cada vez nos llegan más de éstos) y finalmente la parte de repositorio -que es el grueso de lo que publicamos- que funciona a la manera de una revista de revistas (…) todo bajo la licencia de creative commons”. Gracias a la actitud no beligerante de los grandes -como ABC o El País- respecto sus derechos reservados en Internet, la blogosfera cumple un importante papel para rescatar, ensalzar y dar permanencia a contenidos que de otro modo pasarían desapercibidos en el veloz torrente periodístico. Salonkritik quizás sea el caso más sofisticado del continuo cut and paste con que los blogs reverberan libremente la producción cultural, generando una especie de caja de resonancia donde el discurso mediático se reelabora, adquiere nuevas complejidades, interpretaciones, (también misreading), y va sedimentándose a ritmo más sosegado. Aquíla crítica ya no es una caja de texto en manos de un editor comercial, enmaquetada según la estrategia de marketing, ni debe competir con anuncios, banners, y links varios que sobrecargan las páginas de las revistas. Muchas veces, son los blogs, y no los grandes portales de información, los que están dando a los artículos la vida que se merecen.

Beneficios

El coste mínimo de producción y distribución de la copia digital, y los nuevas redes independientes de difusión de la información, han generado un contexto donde la obra ya no necesita ser objeto consumible para ser en el mundo, o no al menos para cumplir con el programa idealista que se supone a la labor artística. Un modelo hipotético perfectamente factible sería el del escritor que presenta una copia de su obra terminada a un editor, éste la selecciona, envía el archivo a un número N de medios críticos, y ellos se encargan de dar a conocer la obra al público, que se la baja de una Web o directamente la copia. Sin embargo, todo apunta a que muy pocos querrían ver sus obras difundidas de este modo, ¿por qué? Roberto Bolaño, quien llevó su compromiso con la literatura a los límites de lo físicamente soportable, (e incluso se diría que llegó a traspasarlos), dejó escrito: “los escritores actuales no son ya, como bien hiciera notar Pere Gimferrer, señoritos dispuestos a fulminar la respetabilidad social ni mucho menos un hatajo de inadaptados sino gente salida de la clase media y del proletariado dispuesta a escalar el Everest de la respetabilidad, deseosa de respetabilidad. Son rubios y morenos hijos del pueblo de Madrid, son gente de clase media baja que espera terminar sus días en la clase media alta. No rechazan la respetabilidad. La buscan desesperadamente”. Aún siendo una ambición perfectamente legítima, difícilmente podrá verse colmada gracias a la distribución y promoción de la obra por las redes de comunicación independientes. La cultura que circula libremente por Internet se ha visto estigmatizada por la falta de mecanismos de control de calidad, contaminada por el océano de basura informacional donde cada vez resulta más difícil encontrar y reconocer lo valioso. El primer juicio que pesa sobre el medio o el artista digital es que, de primeras, sea más basura. A partir de ahí, se puede entender la absoluta necesidad de que entren en juego las editoriales comprometidas, y pongan sus marcas y su prestigio a funcionar en Internet, con la misma vocación que en el medio físico les lleva a cribar las decenas de miles de manuscritos que circulan a la espera de ser publicados. Deberían asumir la doble función de reconocer y apoyar los medios y literaturas de la red con las que comparten las mismas coordenadas culturales, estéticas y de exigencia de calidad, y verlos más como aliados naturales en esa causa común de apoyo a la buena literatura.

Según una encuesta publicada por José Antonio Millán en el futuro de la lectura, “el 69% de los encuestados considera que la principal prioridad de las editoriales ante el reto de la digitalización del libro es la definición de su modelo de negocio online. Esta decisión no sólo conlleva seleccionar un buen proveedor que digitalice todo el fondo y a un precio competitivo; estamos hablando principalmente de una transformación general de la editorial, de su estrategia de producción y distribución, de sus futuras políticas de marketing y comercialización de sus libros y hasta del propio mercado.(…) Siguiendo el ranking de prioridades, el 48% de los encuestados opina que, después de la definición de su modelo de negocio online, la segunda decisión más importante que debe tomar las editoriales en los próximos meses es invertir en formación de sus equipos para ponerse al día sobre el impacto de las nuevas tecnologías en sus negocios”. Como no podía ser de otra manera, las estadísticas reflejan las preocupaciones que se le suponen a una empresa. Pero los editores a los que me refiero se consideran mucho más que empresarios; antes agentes culturales y mecenas, que gracias a una arriesgada labor corporativa, consiguen sacar a la calle libros de poca o nula rentabilidad para satisfacer los gustos de los lectores más instruidos y exigentes. De ahí que resulte extraño que la mayoría de estos editores todavía no hayan puesto en marcha proyectos de literatura digital, cuando precisamente el nuevo medio ofrece grandes posibilidades para cumplir con esos ideales intelectuales y artísticos sin tanto riesgo para su capital. En algunos casos, probablemente lo que prima simple y llanamente sea un prejuicio, un snobismo clasista contra Internet y sus participantes, un rechazo reaccionario ante el cambio, una defensa generacional de unos privilegios, una empecinada negación de lo que se les viene encima.

La huída del cubo blanco

Hubo un momento en la historia en que el arte para evolucionar debió trascender de las formas más apropiadas para exponerse en un museo o venderse en una subasta. En 1976, el crítico y artista irlandés Brian O´Doherty, describió el espacio galerístico como una celda blanca, un white cube, que funciona como célula protectora frente a todos los factores de la vida cotidiana: “the work is isolated from everything that would detract from its own evaluation of itself. This gives the space a presence possessed by other spaces where conventions are preserved through the repetition of a closed system of values. Some of the sanctity of the church, the formality of the courtroom, the mystique of the experimental laboratory joins with chic design to produce a unique chamber of esthetics. (…) Things become art in a space where powerful ideas about art focus on them”. Actualmente muchas las corrientes artísticas exploran lenguajes artísticos sin preocuparse de si son adecuados o no para su exposición y/o comercialización. Manifestaciones de este tipo – que se han catalogado dentro de corrientes de land art, arte conceptual, video arte o arte de las nuevas tecnologías- han conseguido ya el reconocimiento y la promoción de las instituciones legitimadoras.

Son mayoría los que enarbolan una defensa del objeto libro, aunque sus argumentos rara vez trascienden de la evocación cariñosa de la experiencia plástica que procura su uso y colección. Sin embargo, el libro tradicional también es un white cube, una celda blanca donde se reitera un cerrado sistema de valores que son preservados gracias a la sacralización psicológica del objeto, que genera toda una serie de presupuestos, conscientes o inconscientes, sobre lo que debe ser su contenido. El libro es un símbolo en sí mismo que viene significando desde hace milenios y cuyo sentido acumulado se antepone al sentido de la obra que contiene. Por mucho que la obra rompa nuestras expectativas, nunca dejará de ser el libro, que no significa poco, sino mucho. ¿Pero por qué la literatura tiene que ser un libro? El sistema capitalista dominante obliga: es lo que se vende. La literatura ya no solo asume la carga simbólica del objeto que la contiene, también debe ponerse al servicio de la deformación que las estrategias de venta del propio objeto generan sobre su significado. El marketing obliga a que las novelas tengan una determinada extensión, a que los autores publiquen con una determinada frecuencia, a que las portadas exageren o encubran, disfracen o calumnien, a que la publicidad y el periodismo de usar y tirar imponga un sentido, a que tengamos que conocer el rostro del autor, su biografía, sus vergüenzas, y eso solo cuando la editorial directamente no interviene en el contenido para adaptarla a los estudios de mercado. Los escritores toleran los abusos con la esperanza de ver publicada su obra, único ticket posible para entrar en el nuevo panteón de la literatura: el panteón de la rentabilidad.

Hoy el medio digital ofrece su potencial para librar a la literatura del fatum del objeto consumible. Al revés que las revoluciones tradicionales, obsesionadas con aniquilar el orden anterior para instaurarse a sí mismas, la revolución digital debería consistir en una alternativa que trate de rellenar las carencias del viejo sistema, abriendo el campo de experimentación literaria y artística sin histerias ni dogmatismos. Quizás el futuro pase por refundar la unidad literaria y volver a segmentos más breves como la nouvelle o el poema o relato como unidades independientes. Quizás pase por incorporar nuevos lenguajes artísticos y acercar la literatura a la experiencia multimedia. O quizás por la gestión personalizada de los derechos de propiedad intelectual, dando un nuevo sentido político a la obra. Son muchas las posibilidades. De momento quizás. La literatura que arriesga, que se compromete con la realidad y persigue la renovación estética, tiene mucho que ganar con la implantación de una alternativa digital, independiente de las estructuras de comercialización que imponen los grandes capitales. Un poco de idealismo no nos vendría nada mal.

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Para la mayoría de las personas del planeta la guerra nunca pasará de ser un acontecimiento remoto que solo conocemos a través de los diversos relatos procurados por el cine, los periódicos o la televisión, sin que exista la posibilidad de contrastar esas versiones con una experiencia vital propia o del colectivo humano en que nos integramos. pablo-alonsoLa guerra no puede ser más abstracta para aquellos que nunca la hemos vivido, y por tanto su imagen no puede ser más manipulable. Tan lejos de lo real, la guerra para la mayoría de nosotros es una construcción mental, un concepto que va evolucionando y transformándose a través de la lucha que mantienen diversas facciones (intelectuales, políticas, periodísticas, artísticas, económicas, territoriales, religiosas…) para apoderarse de su sentido. Quizás no falte mucho para que las agencias de viajes comiencen a vender paquetes de vuelo + alojamiento al conflicto bélico de moda, inaugurando así una nueva forma de turismo extremo. Pero hasta entonces, el ciudadano deberá seguir fraguándose una opinión a través de los discursos de los otros; y no es poca su responsabilidad en un país democrático, donde al final es la opinión pública el último poder capaz de evitar una guerra o provocarla.

Abril nos ofrece la experiencia en primera persona de un soldado del ejército español que es destinado a la guerra contra la República Islámica de Kimbambia, declarada por los Hegemónicos. No hará falta pasar muchas páginas para ratificar que el escenario no es sino un trasunto basado en las guerras de Afganistán e Irak emprendidas por Estados Unidos y sus aliados, aun tomándose su autor, Carlos Eugenio López, las licencias literarias pertinentes. Saturados por cientos de horas de exposición a noticias, documentales, artículos y opiniones sobre el conflicto durante los últimos años, Abril nos aporta ahora la versión literaria de los acontecimientos, lo que ya exige cierta retrospectiva y visión de conjunto, en contraste con el discurso parcial y urgente propio de las noticias de actualidad. Condenada ya la guerra, siendo el desastre innegable incluso para sus más encendidos instigadores, Abril parece más orientado al ejercicio de fijar la memoria y participar en la construcción de la Historia reciente. Ha sido ingente la cantidad de versiones enfrentadas que se nos han ofrecido como ciertas en los últimos años, volviendo cada vez más compleja nuestra imagen de la guerra. Contra tan intrincada abstracción, López nos propone el testimonio crudo de un soldado, un trabajador de la violencia, cuya experiencia vital (aquella que nosotros nunca tendremos) hace que se tambalee por la fuerza de los hechos cualquier abstracción especulativa sobre lo ocurrido.
Los hechos son los hechos, y en Abril, los hechos parecen especialmente diseñados para desmentir el montaje argumental que se utilizó y se utiliza para vender a los ciudadanos europeos, y en concreto a los españoles, las intervenciones de sus Fuerzas Armadas. La experiencia de la novela, lejos de cualquier grandeza, revela la guerra como un asunto sucio, lleno de oportunidades para el beneficio personal de fanáticos de ultraderecha, de asesinos con ínfulas de salvapatrias o de simples pragmáticos desalmados. El libro de López quiere enfatizar una vez más que la guerra no es ese mecanismo preciso e hipertecnificado que se escenificaba en los telediarios de los noventa a través de visiones verdosas de los bombardeos americanos durante la guerra del Golfo; más bien es la cosa chusca y bruta de Irak, donde la estupidez y el egoísmo despiadado han llevado al ejercito americano a una masacre ininterrumpida de civiles y soldados. El soldado español de Abril, lejos de mantenerse en un segundo plano de la acción, participa de la barbarie y desmiente así el tópico de “la misión de paz” con que los políticos suelen maquillar la presencia de nuestros ejércitos en zonas de conflicto, garantizándonos la máxima seguridad de las tropas, no solo física sino también moral, aparentemente a salvo de tener que cometer atrocidades, y por ende, de que los votantes nos sintamos directamente responsables de ellas.

De “la guerra contra el terror” la literatura apenas ha empezado a hablar, siendo algo muy reciente. Pero Abril además aborda otro asunto de no menos interés, que ha sido escasamente tratado por la ficción (literaria o de cualquier otro tipo): el nuevo ejército de la España democrática. Debido a la historia de España, prácticamente regida por un orden estamental hasta los años setenta, el ejército poseía una personalidad propia que influía enormemente en el carácter del país y sus ciudadanos. pablo-alonso-helicopterosLa profunda transformación de las Fuerzas Armadas con la llegada de la democracia ha querido desarmar esa personalidad y reformar ideológica y estructuralmente el ejército hasta limitarlo a un mero cuerpo funcionarial al servicio de los intereses del Estado. A través del discurso político, de la propaganda estatal en forma de noticias y documentales de la televisión pública y de la publicidad directa para el reclutamiento de soldados profesionales, se ha ido configurando una imagen, hasta ahora escasamente cuestionada o debatida, donde se mezcla desde el exhibicionismo tecnológico hasta el ardor… humanitario. “Señor Zapatero, el ejército no es una ONG”, le espetó un día Mariano Rajoy al Presidente del Gobierno en una sesión parlamentaria. Abril, de Carlos Eugenio López, puede verse como una contrapublicidad necesaria para mostrar las mentiras y contradicciones implícitas en la construcción ideológica y material del nuevo ejército. Entre otras cosas, el autor se interesa especialmente en desenmascarar la grave paradoja existente en vender las fuerzas armadas como un ámbito profesional más (ya ni siquiera importa ser español para alistarse), para luego exigir un compromiso que va más allá de cualquier exigencia laboral, pues implica el sacrificio de la propia vida por una abstracción tan cuestionable como es el servicio a la patria. El recorrido vital del protagonista del libro, que se enrola en el ejército como simple solución a su desempleo y acaba pagando las peores consecuencias imaginables, caracteriza a toda una generación de soldados de la era democrática que, por dificultades económicas, aceptaron el puesto en un ejército que les obligó a incumplir sistemáticamente los propios fundamentos democráticos que hasta entonces el mismo estado contratador les había inculcado.

Pese al destino trágico de los personajes del libro, López imprime al relato un tono humorístico, si bien acaba deviniendo en lo grotesco y finalmente dramático, según los acontecimientos se van precipitando al desastre. A través de un estilo obvio y una voz narradora dispuesta a llamar a cada cosa por su nombre, se nos cuenta una historia llana, sin rodeos y con moraleja, que yo recomendaría fervientemente como lectura en los centros de enseñanza media de nuestro país. Hay un importante resbalón en la segunda parte, cuando López elabora un fallido telón de fondo que evitaremos describir para no estropear el final. Pero al margen de eso último, Abril constituye una lectura plenamente justificada.

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- ¿Cómo está escrito este artículo?

- Anti-fascismo. Simulacro. Violencia. Ur pop

- Comunismo. Turismo. Trash de Luxe

- Veganismo. Ecologismo. Primitivismo. Autenticidad Falaz

- Estética. Primitivismo. Violencia. Ur Pop

¿Mande?
¿Cómo está escrito este artículo?

Este post reúne cuatro textos inspirados en las teorías desarrolladas por Eloy Fernández Porta en Homo Sampler, su último ensayo. Cada post puede leerse de manera independiente, valiéndose de los hipervínculos del texto y el índice que encabeza el artículo.

Cada texto está compuesto a base de fragmentos de diversa procedencia. Por ser una novedad editorial sobre la que queremos llamar la atención, las citas extraídas de Homo Sampler, de Eloy Fernández Porta, están marcados en cursiva. Los demás textos e imágenes son de mi autoría personal o de fuentes de internet, desde El Rincón del Vago hasta artículos de eminentes filósofos. No se reconoce la autoría de ninguno de los textos, igual que no se reconoce la autoría de ninguna de las imágenes, algunas de las cuales han sido distorsionadas y manipuladas sin consentimiento alguno. Las citas se presentan descontexualizadas, apoyando argumentos post hoc, y aceptando el misreading como parte natural del proceso. Igual que la labor del DJ, se trata de compilar elementos de muy diversa procedencia, algunos de los cuales han sido sintetizados y producidos por el propio mezclador y otros copiados de fuentes no identificadas, para ponerlo todo al servicio de unos nuevos intereses creativos, sin guardar respeto o tributo alguno por el cometido original del material utilizado. – Volver arriba

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Anti Simulacro
Anti-fascismo. Simulacro. Violencia. Ur pop

Manifestación anti-fascista, 16 de noviembre de 2008, barrio de Pankow. Berlín. 13.30. Un dispositivo anti-disturbios de la policía alemana nos va pastoreando según salimos por las escaleras del S-Bhan, inspeccionando los bolsos y las mochilas de la gente. En un tenso silencio nos congregamos alrededor de cinco mil personas, acordonadas por furgones verdes y blancos, con rejas en las ventanas. Un helicóptero sobrevuela nuestras cabezas, mientras de unos altavoces instalados en el techo de un coche, sale una voz alemana que nos advierte en inglés de los objetos y las acciones prohibidas durante toda la marcha. Se respira un ambiente cargado, todo el mundo permanece quieto y alerta, la mirada al frente, se ajustan los guantes de cuero, se recolocan las capuchas, las bragas negras en el rostro de algunos. Pocos hablan. Todos esperan. Los policías mantienen su posición. Una chica es detenida no más revisan su mochila a la salida del metro. La introducen en un coche patrulla, que se marcha con la sirena apagada. A pocos metros esperan las brigadas con perros. Más antidisturbios acuartelados en sus furgones. Comienzan a ondear las banderas de la federación internacional anti-fascista, que reúne a grupos anarquistas y comunistas de toda Europa, reunidos este fin de semana en Berlín, en una de las casas okupa emblemáticas de Pankow, donde están celebrando su reunión anual. La manifestación carece de lemas, de pancartas, no hay pasquines. Es una manifestación anti-fascista. Ese es el único mensaje. Lo único que nos une a todos. Comienza la marcha.

En última instancia sólo se puede definir el Estado moderno, sociológicamente, partiendo de su medio específico, propio de él así como de toda federación política: me refiero a la violencia física (…) El Estado es aquella comunidad humana que ejerce (con éxito) el monopolio de la violencia física legítima dentro de un determinado territorio.

La sociedad actual carece de protocolos para canalizar la violencia instintiva que late en el corazón del hombre. Pero los más jóvenes siempre han estado y siempre estarán hambrientos de ultraviolencia.

Cuando en su artículo “La historia: un escenario retro” Baudrillard plantea esta ruptura fundamental entre el pasado y sus imágenes simuladas del ahora, lo hace con el lenguaje de una esperanza desesperada: nos entregamos al retro para resucitar el periodo en el que al menos había historia, en que al menos había violencia.

Los manifestantes de Pankow, todos jóvenes, deben resignarse a vivir el tiempo basura de las viejas ideologías de bloque. Relegadas a mera teoría sin realizaciones, los jóvenes tratan de devolver los metarrelatos a la realidad a través de la violencia. La manifestación anti-fascista no escenifica nada, no quiere ser simulacro, más bien al contrario. La violencia se revela como único canal para dar existencia sensible a una visión ideológica del mundo, basada en el enfrentamiento a muerte de dos afanes totalitaristas.

Un hostiazo en toda la jeta con una pelota de goma, para ser un performance, duele que te jodes.

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Pro Simulacro

En la manifestación todos van vestidos de la misma manera. Pantalones vaqueros azul marino, sudadera de algodón negra, sin estampados, con capucha, botas negras, guantes de cuero negros, y algunos bragas negras y gafas de sol negras. Somos cinco mil. La marcha de Pankow es a la diversidad lo que los desfiles de Carlinhos Brown son al realismo socialista.

Polis cameraman, documentalistas del delito, graban al colectivo. Se ha preparado bien la puesta en escena para el juez. La uniformidad de los manifestantes, sin señas distintivas, dificulta en extremo las acusaciones sobre el video. También elimina cualquier diferencia y contribuye al paisaje bipolar, a la escenificación del enfrentamiento entre dos fuerzas disciplinadas.

El uniforme de la policía carece de ideología: ni siquiera lo adorna la bandera alemana. Son técnicos del orden y la represión. En su mono verde y ancho, que oculta las protecciones que cubren todo su cuerpo, sélo se inscriben cuatro dígitos en tela reflectante. 4223. 4224. 4234, que sirven para identificar la unidad a la que pertenecen.

La ausencia de banderas, estandartes, eslóganes, de estampados en la ropa, de chapas y de customización en los manifestantes, proyecta una imagen de unidad sólida, sin fisuras, compacta ideológicamente. El bloque negro avanza en silencio por las calles de Pankow. Atravesamos áreas residenciales semi-desiertas. Los berlineses nos miran apaciblemente desde sus ventanas, aúpan a sus hijos pequeños, que nos saludan con su pequeña manita. Otros vacían parsimoniosamente sus tazas de té, tomándose su tiempo. Es un sábado como otro cualquiera.

No hay glamour alguno en el pastoreo policial de una parada del S-Bhan hacia otra más periférica, de un anillo a otro (el billete de vuelta nos saldrá más caro). Nos manifestamos por los arrabales mal iluminados, por zonas comerciales, junto a parkings de venta de Mercedes de segunda mano y polígonos de almacenes. Marchamos por una zona sin público: nadie grita proclamas. Nadie nos ve. Somos nuestro propio público. La metáfora perfecta de propaganda para convencidos.

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Score

La marcha ha llegado a su fin. El único incidente reseñable ocurrió casi al final, cuando un hombre de aspecto frágil y derrotado levantó temblorosamente su mano en un ademán de saludo fascista. Antes de que ningún manifestante pudiera reaccionar, una unidad de siete antidisturbios (4332) se dirige contra él, lo esposa y lo conducen a una furgoneta. El hombre no ofrece resistencia. Los manifestantes no reaccionan. Después de más de cuatro horas caminando a paso vivo por zonas residenciales y calles de polígonos desiertos, la actitud predominante de la multitud es el hartazgo y las ganas de beberse una cerveza.

Bajo la ley alemana, es ilegal usar los símbolos nazis excepto para propósitos educacionales, específicos o artísticos.

La manifa antifa buscaba hacer real su interpretación de la realidad a través de la violencia y la identificación estado-fascista. Pero la policía nos ha protegido del nazi, de sí mismos y hasta de nuestros propios errores.

¡El pueblo, unido, jamás será vendido! Pervivencia anti-fashion, ideología demodé. Por las calles de Pankow resuenan un grito de “No pasarán”: solución de futuro para un pasado hoy inexistente. Berlín no es una ciudad sitiada. Y el enemigo era un desempleado de cincuenta y cuatro años, que se han llevado en una lechera. Fracasada nuestra desapasionada lucha por ser reales, la policía nos ha convertido en un grupo de recreación histórica.

Junto con los actos de lo atávico y los espectros de lo primitivo, el estilo de la autenticidad falaz ha reapropiado también otro elemento extraño de la modernidad: los discursos anti-capitalistas underground. Y qué son esos discursos, al fin y al cabo, sino jergas premodernas, jeringoznas con frecuencia incomprensibles, que resuenan desde las catacumbas.- Volver arriba

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Pro Metarrelatos
Comunismo. Turismo. Trash de Luxe

[la autenticidad falaz] se trata de un modo de autenticidad no del todo engañosa, que deja abierta, incluso para el más desprevenido de los clientes, la posibilidad del descubrimiento.

Berlín. Alexanderplatz. A las orillas del Spree han abierto un museo de la RDA (República Democrática Alemana), que evoca nostálgicamente la realidad doméstica del periodo comunista. Justo al otro lado del río, se recortan en el cielo los últimos cimientos del recién derruido Palacio de la República, antigua sede del congreso comunista. En el puente que cruza a Unter den Linden, los turcos venden gorras comunistas en sus tenderetes de rastrillo.

Tras convertirse por unos años en un espacio verde, el lugar donde se levantaba el Palacio de la República verá renacer el Palacio Berlinés, una joya del barroco. Por ahora se trabaja sólo en la planificación, mientras se esperan épocas mejores para invertir 650 millones de euros en la obra.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Berlín sucumbió como ninguna ciudad en la historia a la devastación de las bombas. Casi la totalidad de sus edificios históricos quedaron reducidos a cenizas. Todavía en los años setenta, muchos solares de Berlín no albergaban más que gigantescas montañas de escombros, como bien dejó plasmado en sus fotos personales Elsa Thiemman, hoy recogidas en el Archivo Bauhaus. En el presente, imponentes construcciones de la vanguardia arquitectónica han sustituido esas montañas de escombros. Quizás una de las más impresionantes sea la nueva estación de Hauptbahnhof, una colosal estructura de acero y cristal cuya peculiar morfología hace que hasta los niveles más inferiores (del tren al metro) sean iluminados por la luz natural que inunda el interior gracias a paredes totalmente acristaladas. En estos días, un proyecto artístico ha llenado los edificios berlineses con diversas instalaciones de luz. En el caso de Hauptbanhof, la cúpula ha sido modificada con la inclusión de un enorme cartel de blanco luminoso. BOMBARDIER. Willkommen in Berlin. Bombardero, bienvenido a Berlín.

Las gorras, insignias, uniformes, mascarillas de gas y demás material de los uniformes comunistas empezaron a venderse en los emblemáticos mercadillos de segunda mano de Berlín tras la caída del muro, hace ya casi 20 años. Los empobrecidos habitantes de Berlín Oriental descubrieron sorprendidos que los turistas parecían muy interesados en toda aquella quincalla comunista, antiguallas de la mili, de las juventudes socialistas y demás activismos del partido, que muchos guardaban en sus desvanes por puro afán acumulador. Veinte años después, el hambre comprador del turista ha terminado prácticamente con todas las existencias de la época. Sin embargo, avispados empresarios han comenzado a producir idénticas antiguallas comunistas en fábricas del extrarradio, y la distribuyen en estos mercadillos y tenderetes, donde los turistas los adquieren con la vaga esperanza de que sea material de segunda mano.

A pesar de que muchas partes del Muro de Berlín fueron rápidamente destruidas para construir vías de tránsito después de su demolición en 1989, miles de fragmentos fueron recogidos por cazadores de souvenirs y se venden en la ciudad a turistas y berlineses. Los preciados escasos segmentos enteros de 3,5 metros de alto del muro de 155 kilómetros de largo lograron sobrevivir. “Estamos esperando que la subasta alcance los 12.000 euros por los cuatro”, dijo Plettner, quien afirmó que habían circulado muchas piezas falsas del muro, pero que éstas eran genuinas.

En el TrashDeLuxe la basura es elevada al rango de verdad absoluta por medio de un envoltorio que recubre la escoria y le confiere una pátina pop.(…) En su vertiente estética este auge de los elementos degradados dio lugar a un culto que tiene sus seguidores, sus especialistas y teóricos, hasta el punto de configurar una exiquisitez de los restos. – Volver arriba

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Primitivismo
Veganismo. Ecologismo. Primitivismo. Autenticidad Falaz

El prefijo alemán “Ur” designa la cualidad muy antigua, arcaica o incluso primordial de un sustantivo. En un sentido más extenso, asumido por el psicoanálisis, se refiere a un “original inaccesible”. De un modo u otro a todos nos seduce lo ur- que nos retrotrae, siquiera por un momento, a lo fundamental de las cosas.

Lo primitivo (usado de manera más general que como se entiende en el academicismo): conjunto de manifestaciones que apuntan a “lo anterior a la civilización, lo incivilizable”, y que incluyen modalidades tales como lo mítico y lo atávico, pero también lo folk, lo rural y lo urbanizado.
Vegan

What is a VEGAN? A vegan (pronounced VEE-gun) is someone who, for various reasons, chooses to avoid using or consuming animal products. While vegetarians choose not to use flesh foods, vegans also avoid dairy and eggs, as well as fur, leather, wool, down, ands cosmetics or chemical products tested on animals.

Why VEGAN? Veganism, the natural extension of vegetarianism, is an integral component of a cruelty-free lifestyle. Living vegan provides numerous benefits to animals´ lives, to the environment, and to our own health-through a healthy diet and lifestyle.

Uno se transforma en consumidor ecologoide-verdoso no porque le preocupe el deshielo de los glaciares, sino para hacer juego con los productos que adquiere. En el momento en que la revista Hermenaut formula su primera definición del tema, a finales de la pasada década, las líneas mayores de la literatura publicitaria ya estaban empezando a virar desde la retórica hedonista y hortera hasta el anuncio concienciado.

El veganismo es el último giro underground del ecologismo real, la radicalización necesaria para separar la paja del Heno®.

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Anti primitivismo

Todos los huevos destinados al consumo humano directo están marcados con un código impreso en su cáscara con tinta alimentaria. El primer dígito hace referencia a la forma de cría de las gallinas ponedoras (“0 sin son de producción ecológica, “1″ de gallinas camperas, “2″ de gallinas criadas en suelo ó “3″ de gallinas criadas en jaula). Al respecto, Fernández informa de que en España existen 1.800 granjas de gallinas ponedoras, de las que el 94 por ciento son criadas en jaulas; el 3 por ciento en el suelo; 2 por ciento son camperas; y un 1 por ciento son de producción ecológica (alimentadas con piensos de agricultura ecológica).

La práctica vegana es la anti-tesis del primitivismo. Supone un paso en la misma dirección que en los últimos años ha hecho asumir los Derechos Humanos como la vara para medir el progreso de la civilización. Hacer extensible estos derechos a los animales, lejos de ser una regresión a un estadio esencialista de la condición humana, supone un nivel de racionalización aún mayor, un mayor alto grado de empatía y de responsabilidad de nuestros actos, y una mayor capacidad para comprender consecuencias remotas y causalidades de tercer y o cuarto grado respecto a acciones que realizamos con inocencia, como, por ejemplo, elegir los huevos en el super.

Los veganos no comen huevos. El veganismo supone una denuncia del primitivismo industrial, y nos convierte a nosotros, comedores de carne, huevos y todo tipo de productos lácteos, en superbestias en el mejor de los casos (huevos 0 y 1)). Y en el peor (2 y 3), en hombres industriales, un paso por detrás del hombre de las cavernas.

El código de información de la cáscara del huevo ha llegado para enfrentar al consumidor ecolojoide-verdoso a sus propias contradicciones. Conocer el sencillo cifrado es comprobar día a día que nuestra superficie comercial favorita no comercializa más que huevos de tipo 3, y que somos incapaces de renunciar a ellos solo para cumplir con la carta de derechos gallináceos. La solución hipertecnológica (impresoras láser de tinta alimentaria, legislación a nivel europeo, desarrollo de códigos alfabéticos y numéricos) puede que no cambie las condiciones de vida de las pobres gallinas, pero sí el concepto que tenemos de nosotros mismos. Pasamos de inocentes consumidores a despiadados fascistas culinarios, capaces de esclavizar a toda una raza animal con tal de no renunciar a la tortilla de patatas.

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Falso primitivismo

- [el primitivismo moderno] se trata de una mentalidad dramática, cuando no trágica, en la que se expresa el dolor por la pérdida de lo esencial junto a cierta voluntad -nostálgica, meditativa o desgarrada – de recuperarlo.

- Autenticidad falaz: se trata de un modo particular de autenticidad no del todo engañosa, que deja abierta, incluso para el más desprevenido de los clientes, la posibilidad del descubrimiento.

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Juan Felipe Carrasco, responsable de la campaña de cultivos transgénicos de Greenpeace, posa para la cámara de Oscar Carriqui, de El País.

¿Cómo se reformula esa búsqueda de lo esencial en la era Afterpop? ¿En qué se diferencia el primitivismo de principios de milenio del primitivismo moderno que recorrió el siglo pasado?

El veganismo y demás procedimientos ecologistas no tienen nada de primitivistas. Los activistas, lejos de ampararse en el retorno a un hipotético pasado donde la vida del hombre transcurría en armonía y equilibrio con la naturaleza, se valen de todo el potencial científico y racional para hacer evolucionar la sociedad hipertecnificada hacia su siguiente etapa, aquella en la que, lejos de devolvernos a una bucólica arcadia, afrontamos los enormes problemas que amenazan la continuidad de la vida en la Tierra. No se pretende revertir la industrialización, sino antes, lanzarnos a una nueva revolución industrial, la revolución limpia, cuyos conocidos objetivos se pueden resumir en la palabra sostenibilidad. La revolución sostenible requiere de la sofisticación de nuestros hábitos más básicos, de la transformación estructural de una industrialización irracional a un modelo aún más racional, fruto de un mayor conocimiento científico de nuestro entorno y de una ingeniería evolucionada no hacia la máxima rentabilidad, sino hacia la funcionalidad, la productividad y el bien presente y futuro del planeta.

En torno a los procedimientos ecologistas pragmáticos han proliferado una serie de filosofías y metafísicas que, lejos de reflejar la hipersofisticación general del movimiento, se postulan desde posiciones primitivistas, de retorno a un pasado intocado, o esencial, donde el hombre y la naturaleza formaban un todo armonioso, en definitiva, una Arcadia o Paraíso Perdido. Se reciclan así trozos escogidos de religiones ancestrales como el budismo o el brahamismo, se mezclan con prácticas New Wave al estilo californiano, se recuperan misticismos de las civilizaciones cuyos metarrelatos se basan en una fuerte conexión entre el hombre y la naturaleza (p.ej. indios norteamericanos), se da crédito a prácticas esotéricas, y se generaliza un rechazo generalizado hacia el positivismo científico y la forma en que este ha moldeado nuestro mundo. La ciencia y sus resultados industriales serían los culpables de haber apartado al hombre de sus esencias y del buen vivir. La desconfianza hacia el progreso propugnada por el pensamiento general ecologista ha generado tendencias antagónicas que con frecuencia tienden a confundirse. Por un lado, el ecologismo lucha contra el progreso actual alentando a un nuevo progreso. Por el otro, aparecen nuevos místicos cuyo Dios ya no es otro sino su propio cuerpo, continente de toda la sabiduría natural, al que hay que escuchar y venerar, preservar y purificar, negándose a lo impuro (lo industrial) con el mismo rigor ortodoxo con que se negaba la entrada al templo a los infieles. Con todo, casi siempre esta mística se lleva a cabo desde una despreocupación pop, sin graves discernimientos sobre la contradicciones flagrantes entre las cosmovisiones y creencias adoptadas. Con el mismo desenfado, un día nos vamos a una casa rural a enterrarnos en maíz con nuestro profesor de yoga, y la noche siguiente nos la pasamos buscando en Internet un billete low cost para comprar un i-Phone en Nueva York. – Volver arriba

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UrPop
Estética. Primitivismo. Violencia. Ur Pop

El UrPop se define como la emergencia inesperada de figuras, valores o emociones primitivos en un espacio ultramoderno.

Las obras UrPop suelen contener, de manera más o menos explícita, su propia teoría de lo primitivo.

La bota skin-head vegana de camuflaje es un elemento UrPop por excelencia. Por un lado, entronca con la ancestral tradición de ostentar atributos que realzan nuestra capacidad depredadora (garras, armas, cananas). Por otro, el camuflaje nos hace partícipes de la estética de “la vida como una jungla”, y de la fantasía de estar preparado para ello. Por último, nace de nuestra negación manifiesta a utilizar el material de vestuario más primitivo que se conoce: la piel de los animales.

La bota vegana de camuflaje con puntera de acero existe. Puede adquirirse en http://www.veganline.com/camouflage-boot.htm por 64 libras esterlinas (más 4.5 libras de gasto de envío).

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Ur Violencia

VIDEO: ROMAIN-GAVRAS. JUSTICE-STRESS

Las manifestaciones de violencia, como realidad o como producto cultural, resultan más civilizadas por cuanto más claro sea su significado. La violencia gratuita e injustificable repugna al hombre racional más que cualquier guerra por riqueza, creencias o poder. Si algo teme el hombre moderno, aún más que la propia violencia, es el caprichoso efecto de lo incomprensible.

La violencia de la manifestación anti-fascista de Pankow, y la violencia de todas las manifestaciones anti-fascistas del mismo estilo, pretende hacer efectiva o real una versión discursiva del mundo. Desde su planteamiento, la violencia anti-fascista ha nacido para simbolizar y cooperar en una hermenéutica estable y bien definida, que quiere ser difundida por sus agentes provocadores. La violencia civilizada y comprensible es aquella que se ve plenamente justificada como puesta en acción de una estrategia, un plan, una estratagema. El caos nos resulta éticamente tolerable solo cuando parece la única vía para reorganizar el orden y devolver la justicia a las cosas. Es la violencia del héroe.

El video de Romain-Gavras podría interpretarse como una relectura de La naranja mecánica en el contexto de las revueltas y actos de violencia callejera que se produjeron en París y otras ciudades francesas en 2005. Los sucesos de Francia, emergieron de forma espontánea y, al revés que las manifestaciones anti-fascistas, carecían de discursos legitimadores o fines proclamados, ideología, organización, objetivos criminales, pragmáticos y demás justificaciones que vuelven a la violencia civilizada y comprensible. Sin embargo, no faltaron hermeneutas de todo tipo que en muy poco tiempo lanzaron sus interpretaciones sociales, históricas, antropológicas y hasta genéticas desde sus atalayas, para tranquilidad de los lectores de periódicos.

El logro del video de Romain-Gavras es precisamente devolvernos la impresión inicial de la violencia de París, previa a las interpretaciones, donde queda patente la fuerza de la espontaneidad, el instinto, el arrebato gratuito con que los adolescentes se entregan a la agresión, la destrucción, la vejación, y la dominación fugaz de víctimas escogidas por el puro azar. La violencia de Romain-Gavras se nos revela como la más primitiva de todas las realizaciones de la violencia, la más repugnante y soez, cruel y sádica, sin objeto, ejercida por el puro placer de causar daño. A la vez, Romain-Gavras nos hace advertir algo que Kubrick ya expresó con insuperable talento: la violencia gratuita puede convertirse en una sublime experiencia estética.

Un grupo de adolescentes graba actos violentos y vejaciones con sus teléfonos móviles y luego los cuelga en Internet. Ha nacido un nuevo infra-producto cultural, una espeluznante mezcla entre reality casero y snuff movie para video blogs. Una vez más, el único fin parece ser el espectáculo de la violencia gratuita.

El video de Romain-Gavras termina cuando el observador es fagotizado por la tribu. La cámara subjetiva, sin mano ya que la agarre, recoge sus últimos bites de grabación. Serán para el fuego ritual, el coche turismo prendido con cóctel molotov, el nuevo altar de sacrificio de la jungla suburbana. – Volver arriba

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Durante el SXVI, el gusto renacentista por los juegos y la recuperación de filosofías como la aristotélica, que proclamaban la necesidad de la risa y la diversión, dio lugar a un importante éxito editorial de la poesía burlesca, que se popularizó en Italia y más tarde en España. Los procedimientos satíricos y burlescos contagiaron la poesía, el teatro y la novela barroca, y otorgaron a la literatura una función jocosa que hoy en día parece casi desaparecida. El Dorado, la última novela de Robert Juan Cantavella, supone una excepción en un panorama literario purgado de comedia.A través de su alter ego en el relato, Trevor Escargot, Cantavella vuelve a los procedimientos satíricos para analizar la cultura kitch de la sociedad española del siglo XXI. Dos son los escenarios donde Escargot pone su tembloroso punto de mira: el complejo residencial Marina D´or, y la visita del Papa Benedicto XVI a Valencia. Su misión como periodista será la de realizar un “aportaje”, suerte de reportaje donde “cada personaje es absolutamente real y todo parecido con la ficción de los hechos, una casualidad maravillosa”. El relato de estos viajes, de sus reflexiones y de sus aventuras -muchas en compañía de su amigo Broma- componen El Dorado.

KITCH
Dice Umberto Eco en Apocalípticos e Integrados que lo kitch es aquello que ya está consumido, y que “llega a las masas o al público medio porque ha sido consumido; y que se consume (y, en consecuencia, se depaupera) precisamente porque el uso a que ha estado sometido por un gran número de consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste”. El público medio todavía no ha sido informado de esa degradación y sigue demandando el mismo producto, hasta que se estigmatiza definitivamente tras su identificación definitiva como kitch, a través de procedimientos de ironía, sátira, crítica o comedia. El Burlesque, género que se entiende generalmente como una parodia o pastiche que ridiculiza los hábitos de los distintos estratos sociales, ha servido tradicionalmente como escenario de estas tensiones entre clases altas y bajas, y ha identificado los vicios de unos y otros a través de su ridiculización. En ese sentido, El Dorado supone una especie de kitch burlesque, donde el objeto de burla ya no es la diferencia entre clases altas y bajas sino el espacio intermedio surgido tras la apropiación popular de los códigos elitistas. Tanto Marina D´or como Benedicto XVI pertenecen ya a lo kitch, gracias a políticas de imagen antagónicas que sin embargo los han situado en la misma esfera; mientras Marina Do´r ha intentado suplantar lo elitista a través del simulacro, el Papa de Roma ha mediatizado su figura para evangelizar a escala planetaria, emboscándose en lo popular.
El viaje de Escargot muestra el raro conjunto y señala a sus agentes receptores, en su mayoría pertenecientes al segmento tradicionalista de nuestro país, ya algo desfasado y ausente en las esferas de mayor influencia social. Durante su estancia en el conocido Resort, y más tarde en su visita a Valencia -ya acompañado por su amigo Broma- el periodista posará su mirada alucinada en una realidad contra la que se revela y de la que a su vez es expulsado, una y otra vez, en un ir y venir que evidencia la fractura cultural que ya no puede identificarse con la vieja dicotomía alta/baja cultura, sino con la nueva antinomia kitch/cool. Trevor Escargot, representante de lo cool (en su variación bohemio-outsider-politoxicómano) desciende al universo de lo kitch, de Marina D´or y las apariciones multitudinarias del Santo Pontífice, y evidencia a través de la sátira los nuevos estamentos de una sociedad dividida en consumidores de Papas y consumidores de drogas.

Marina D´or

Marina D´or pertenece a esos territorios vedados, accesibles pero inexpugnables, que abundan en la cotidianeidad. ¿El bingo de la ciudad? ¿la plaza de toros? ¿las iglesias? ¿las playas turísticas? ¿los puti-clubs? Es en esos lugares cercanos-lejanos, donde la fractura kitch se materializa en una frontera psicológica infranqueable, y donde Escargot lleva una labor periodística similar a la de un corresponsal de guerra, enviado desde las facciones de lo cool para una misión de exploración que hasta se vuelve peligrosa, como si verdaderamente se hubieran cruzado auténticas trincheras.
Marina Do´r es un monstruo de cifras y realidades, un megalómano sueño de ladrillo, que en la España post-Malaya y tras monumental derrumbe de nuestro modelo económico, se parece más la pesadilla de un faraón empachado de horchata (p.ej) Los lectores de El Dorado difícilmente podrán dejar de recordar la publicidad masiva que durante años sus promotores colgaron en los principales medios de comunicación españoles. Carol París, en la antología Odio Barcelona, tituló un extracto de su relato: “Barcelona, ciudad de Vacaciones”. Reconocible, ¿no? Por eso la novela de Cantavella bien puede verse como un ejercicio de contrapublicidad sobre una realidad que solo conocemos (pero reconocemos) a través de la ficción publicitaria. Más que mostrar, recicla los códigos dados, los parodia a través de pequeñas variaciones, revirtiendo su significado, como el grafitero que pinta mostachos fascistas en los carteles de los políticos en campaña. Cantavella desnuda los mecanismos de la retórica publicitaria, y deja que luego ésta se desenmascare a sí misma. Usa la técnica del entrevistador que sabe que, a veces, para hundir a alguien solo hace falta dejarlo hablar a su aire el tiempo suficiente.
El Papa

Juan Pablo II y su estrategia de evangelización a través de los viajes, seguidos por millones de personas en directo y desde los televisores, “consumió” la figura del Santo Pontífice, dejando en herencia a Benedicto XVI un papado rebajado a material para la televisión pública. Cantavella señala especialmente los elementos que asemejaron el cónclave de Valencia a un festival de música o reunión similar (merchandising, pulseras, estética marcada de los asistentes, stands comerciales, gregarismo), evidenciando las contradicciones que supone organizar un evento supuestamente espiritual como si se tratara de un concierto de los Rolling Stones, Arco, o la Feria Anual de Turismo. La nueva peregrinación asume los protocolos comunes a estos actos y por lo mismo se convierte en otro acto de consumo. Las enormes medidas de seguridad más la masificación vuelven al Papa inaccesible y distante, y Trevor acaba viendo sus apariciones publicas por el televisor de un bar, pese a haberse acercado al lugar de los hechos. Como en un concierto en un estadio, donde no vemos a nuestro ídolo sino a través de las proyecciones de las pantallas gigantes, la experiencia de directo no llega a producirse, y nuestra asistencia física deviene en una experiencia vacía, insatisfactoria, que nos iguala con el resto de la masa y a las vez nos obliga a competir dentro de ella, en una “guerra de interés” que jerarquiza a la muchedumbre según se distancie de su objetivo. Trevor, al renunciar a la proximidad no hace sino proclamarse en el último nivel de esa jerarquía: el nivel de interés 0.
El Papa en El Dorado aparecerá además como el último monarca del mundo, el único que no sucumbe a un atentado terrorista. Extenuados ya todos por el desgaste continuado de su imagen gracias a apariciones públicas, baños de masas y cuñas en programas del corazón, los monarcas kitch de Europa mueren en la ficción de Cantavella por un atentado suicida con explosivos, un medio de asesinato cuya repetición continuada en los telediarios ha vulgarizado hasta la total desacralización.

BURLESQUE
Según Rodrigo Cacho, en el Siglo de Oro se cultivaron dos géneros que la tradición italiana condicionó (la poesía satírica y la poesía burlesca), de manera que se puede seguir el desarrollo de la poesía burlesca en España atendiendo a la influencia que ejerció sobre ella la literatura italiana. Si ahora tuviéramos que escribir un artículo similar sobre las influencias de El Dorado, con criterios metodológicos parecidos a los seguidos por el notable filólogo, difícilmente podríamos encontrar tradición literaria alguna para justificar los modos de Cantavella, y menos aún en el contexto europeo. El actual panorama cultural ha eliminado cualquier posibilidad de ceñirse a un sistema exclusivamente literario, y todavía con menos razón si pretendemos parcelar ese sistema en categorías nacionales estancas. Sin embargo, no hace ni dos semanas asistí a una conferencia donde una profesora de universidad explicó la novela ganadora del Premio Ateneo de Sevilla 2006 por contraposición a la “lista” de atributos de la Generación X, lo que demuestra la voluntad de algunos de seguir aplicando la metodología tradicional de la filología hispánica a los nuevos contextos. Cuando el aquí escribiente le preguntó qué necesidad había de valerse del concepto de generaciones literarias, su respuesta fue de lo más elocuente: porque las necesitamos (para existir nosotros mismos, le faltó decir). En verdad, difícilmente podremos reformar esos principios metodológicos, que cimientan la filología, sin que se tambalee el conjunto (y el edificio es de hace dos siglos, hay peligro de derrumbe).

Los procedimientos satíricos, burlescos o directamente cómicos de El Dorado se relacionan más con la cultura cinematográfica y televisiva estadounidense que con cualquier tradición literaria, si bien muchos de sus gags son universales, atemporales, y llevan repitiéndose desde Aristófanes hasta Muchachada Nui con igual efectividad. A la clásica colección de trompazos, enredos y persecuciones, El Dorado suma un renovado repertorio de paridas sin más pretensiones que hacer risa. Las sitcom, el stand-up comedy, el talk-show y series como Family Guy, South Park, The Simpsons, Futurama, o películas como El Gran Lewosky, Fear and Loathing in Las Vegas, Arizona Baby, Air Bag o Jay y Bob el silencioso comparten una forma de comprender el humor con El Dorado, que a veces recuerda mucho a una de las road movie mencionadas. Queda patente en las técnicas de deformación de la realidad que utiliza Cantavella -como convertir al protagonista en el muñeco de un video-juego de scroll lateral, o introducirlo en un argumento de combate entre superhéroes- la relación con estas series de dibujos donde el pastiche y la parodia de los lenguajes ficcionales son recurso constante. La novela se convierte así en una herramienta de transvase y adaptación de los códigos audiovisuales a los literarios, y se confirma la inversión de un proceso que comenzó a principios del siglo XX, cuando el cine se inclinó hacia la faceta narrativa y comenzó a beber de la literatura. Ahora es la literatura la que acude a lo fílmico para evolucionar y reconciliarse con el pop.

BONUS LEVEL
“Ya tengo ilusión de que alguien [algún crítico] me trate mal, porque nunca me ha pasado”
Robert Juan Cantavella

El País Semanal 14/09/08

Prousa con momentos de soberana vacuidad, de giros argumentales inverosímiles, que despacha con desfachatez el hilo principal de la historia (supuestamente la búsqueda del Dorado) y confunde en ocasiones el tono coloquial con una absoluta ausencia de estilo, presenta una vez más a la manida pareja cómica de descerebrados poniendo patas arriba algún lugar respetable, como si Charles Chaplin, los Hermanos Marx y una lista de otros tres ochocientos cómicos a lo largo de toda la historia del cine no hubieran sido suficientes para explotar hasta la saciedad el concepto. ¿Lo debemos entender como un “homenaje” del clásico underground de los setenta: fear and loathing in Las Vegas? Si entendemos homenaje como una forma educada de decir copia, no hay inconveniente en situar El Dorado como homenaje de esa cultura para cerebros fritos por las ondas catódicas que algunos ya quieren enseñar en las universidades. También debemos entender que El Dorado es una novela porque así se lo ha propuesto el escritor, quien no ha tenido reparo en empitonar como bien ha podido dos narraciones independientes a través de una endeble trama general que se nos derrite bajo la luz del flexo como la mantequilla, y que aparece y desaparece, sin que Cantavella sepa en ningún momento qué hacer exactamente con ella, y al final se acaba olvidando por el camino como si fuera un chicle usado (y para lo mismo vale). Y es que si El Dorado levanta un poco el vuelo cuando tiene un contexto real sobre el que asentarse (Marina D´or o la visita de El Papa Benedicto XVI), se precipita en caída libre en cuanto Cantavella tiene que enfrentarse a los ejercicios puros de imaginación, algo que parchea improvisando una ficción plana y llena de grisuras, puro cartón piedra al que se le ven las junturas a poco que uno conozca las miserias del oficio. Así sucede cuando le da por poner a dialogar a su insufrible alter ego, Trevor Escargot, con el mediocre Broma, en ese interminable paseo en coche donde no faltan trompazos de baja estofa al estilo Dos Tontos muy Tontos. La musiquilla de cientos de guiones cinematográficos de películas de verano chisporrotean en nuestros oídos; tales son los modelos a los que aspira El Dorado, y ya solo faltan las palomitas y el muslo de una novia adolescente para la total lobotomización del lector que, inocente de él, no podía preveer que ahora también los libros se van a encargar de hacer comedia de gracieta y chiste a un dólar. Trevor Escargot y el execrable Broma no se limitan a dar el pego como calcomanías de los personajes de Fear and Loathing… también le sobra desvergüenza a Cantavella para convertirlos en un anuncio con patas de apología a las drogas, que son consumidas en la novela incesantemente y sin consecuencias, dando informaciones completamente falaces a la juventud (¿es que no habíamos oído suficientes veces en todas esas películas de drogadictos cool la retahíla de medicamentos que colocan?). Desde un punto de vista crítico, odio a Cantavella y odio El Dorado porque en la página 234 su protagonista dice “está buena la coca, eh..”. ¡Por favor! ¡Todo el mundo sabe que ya no queda coca buena en España y menos para un ridículo como Escargot! ¿Es que puede darse inverosimilitud más sangrante? Si realmente existiera un camello capaz de suministrar drogas tan buenas y tan variadas como de las que disfruta el protagonista, con descaro, alevosía, y sin el más mínimo ademán de compartir, reto ya mismo al autor a darnos, aquí y ahora, su número de teléfono. Que a nadie extrañe que Cantavella nos salga con la monserga del punk journalism para no facilitarnos ese número, es el hallazgo que parece haber sonsacado tras sus buenos años de carrera y que esgrime como instrumental teórico para justificar la monumental cobardía con la que aborda ahora su (inexistente) labor periodística. Una carencia que a ningún lector avispado podría sorprender. Y otra de las responsabilidades de las muchas que Cantavella, como escritor, nunca será capaz de asumir. (Robert, Robert, has sido un chico muy malo…)

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Quizás fue Saint-Exupéry el primero en trasladar a la literatura la experiencia de volar en un avión, plasmando de forma indeleble su espíritu pionero en Tierra de hombres o el archiconocido El Principito. Por entonces no hacía mucho que los aeronautas habían inaugurado una nueva visión de la tierra, la misma perspectiva desde la que los dioses nos venían observando desde siempre y ahora habíamos conquistado, y desde donde el hombre triunfó por fin en su lucha histórica contra los obstáculos, si bien al principio aquel triunfo lo situara constantemente al borde del desastre. Lo mejor de Saint-Exupéry es su capacidad para dibujar con radical belleza los paisajes que anuncian su propia muerte, perdido en un desierto, o sobrevolando peligrosamente la rugosa España para orientarse a través del reconocimiento de caseríos, puentes, valles y otros accidentes del terreno. Si dicen que los niños son los mejores combatientes, pues carecen de una conciencia clara de la muerte, Saint-Exupéry nunca dejó de ser un niño ni dejó nunca de maravillarse ante el estremecedor espectáculo de la vida en su momento de mayor intensidad, justo al borde de su extinción. Cuando la muerte le rondaba, él prefirió mirar hacia fuera. Un día de guerra desapareció sin dejar rastro en medio del Atlántico, con la misma delicadeza con que supo vivir y relatar su vida. A este último episodio el dibujante Hugo Pratt dedicó un cómic, El último vuelo, que consigue capturar la esencia naif de ese sueño ingrávido que fue el final de Exupéry.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la generalización de los vuelos comerciales trajo consigo el fin del romanticismo en la aviación. El avión como espacio narrativo fue progresivamente monopolizado por el espectáculo del accidente aéreo y el atentado terrorista, a través del relato televisivo y la extensa producción hollywoodiense dedicada al asunto (Aeropuerto, Con Air, Air Force One, Viven, Aterriza como puedas…) La apoteosis final del 11S, capturado por docenas de videos caseros, cámaras de seguridad y equipos de televisión, y retransmitido en todos los canales del mundo prácticamente a tiempo real, parece haber colmado definitivamente las necesidades de escenificar el desastre aéreo para el imaginario colectivo. Como dice Santiago Alba Rico, “técnicamente fue un gag tan bueno que un placer superior sólo podrá proporcionárnoslo una explosión nuclear (…) Aún podemos ver la repetición por televisión y sentir la misma alegría inocente y primitiva y desear sin maldad que ocurra de nuevo, aunque solo sea en nuestro video”.

Ahora es difícil mirar al cielo y no encontrarse con la estela de dos o tres aviones de línea rumbo a remotos destinos, como lo es conocer a alguien de clase media que no utilice, con mayor o menor regularidad, el avión como medio de transporte. Esas cabinas cilíndricas y presurizadas forman parte ya del paisaje rutinario de nuestras vidas y sin embargo conozco pocas narraciones, fílmicas o literarias, que hayan tratado de profundizar verdaderamente en las muchas implicaciones que volar tiene para la configuración de nuestra nueva condición humana. En ese sentido me parece especialmente valiosa la aportación del suizo Max Frisch, que en 1957 publica Homo Faber, donde ya se da cuenta de una personalidad forjada a base de una rutina de vuelos transatlánticos, y cuyo protagonista, Walter Faber, confía en la ciencia, en la técnica y en las máquinas (los aviones) más que en los propios hombres. Homo Faber comienza con el aterrizaje forzado de un avión de línea en una llanura perdida en el interior de México, abriendo un tiempo para que el protagonista trabe una breve relación con el hombre alemán que ocupa el asiento contiguo. Frisch recupera el romanticismo visual de Saint-Exupéry al colocar a los dos individuos jugando al ajedrez en calzoncillos, sentados en la dura planicie del inmenso desierto, bajo la sombra cambiante del enorme aparato averiado. Y sobre todo, indaga en la experiencia temprana del pasajero de avión, un hombre acostumbrado por primera vez en la Historia a la ubicuidad terrestre de su vida. No es casualidad que Walter Faber, tras vivir una experiencia que trastocará sus principios más profundos, decida cambiar el avión por el barco para volver desde Nueva York al Viejo Continente.

El viaje está lleno de extraños de los que nunca sabremos nada, aunque a veces se rompen esas barreras invisibles. De esta manera el suizo Faber llega a intimar con el alemán del asiento contiguo, propiciando así la casualidad del viaje -y del accidente- un encuentro donde se aprecia bien el clima enrarecido entre ambas nacionalidades tras la caída del III Reich. Pero sin accidentes de por medio, no suele haber tiempo para intimar en los aviones, no como en otros viejos medios de transporte. Con sus rutas semanales por el amplísimo país, los trenes rusos debían alentar la costumbre de aliviar el aburrimiento hablando largamente entre desconocidos, enfrentados en torno a la mesa del vagón. Tolstoi supo ver en esta práctica un marco perfecto para su novela Sonata a Kreutzer, donde un adinerado burgués trata de aliviar su mala conciencia contando a los pasajeros cómo mató a su mujer a causa de sus infidelidades, ocasionando así un debate entre viajeros en torno a los derechos de la mujer burguesa rusa del XIX.

Siglo y medio más tarde, Lengua de Trapo publica Tatami, una breve novela firmada por Alberto Olmos, cuya estructura recuerda mucho a la pieza de Tolstoi. Pese a no trascurrir en un tren, sino en un avión (sin accidente de por medio) que traslada a sus dos protagonistas de Madrid a Tokio, Tatami aprovecha el contexto del viaje para justificar el encuentro prolongado de dos personajes antagónicos, obligados a la estrecha convivencia propia de un vuelo de 14 horas en clase turista. También en este caso, la dinámica del relato se basa en una larga confesión, narrada con estilo literario, sin idiolectos, paulatinamente interrumpida por las protestas, preguntas o imprecaciones del oyente, con algunos momentos ágiles, y hasta teatrales (al comienzo), y otros donde se dinamita cualquier realismo conversacional, tomándose la licencia el autor de hacer hablar subordinadamente a su protagonista durante páginas y páginas. Durante tan largas disquisiciones, Olga, una licenciada virgen de 24 años y enormes pechos, debe soportar la tortura de escuchar las travesuras del adulto Luis, discreto mirón y puntual amante de una adolescente de Tokio, amén de licencioso voyeur de su abultado escote. Hasta aquí podría parecer el argumento de una viñeta de El Jueves, picantona y hasta cachonda por su falta de pretensiones. Por el contrario, Olmos opta por un tono muy serio que recuerda en sus momentos más álgidos a esa sexualidad delicada de Tokio Blues (algo nada casual dada la influencia nipona explícita ya desde el título), pero que en general desemboca en escandalizadas intervenciones de la pacata Olga, asqueada por todo cuanto oye, tal es el profundo rechazo moral que le producen las pajillas de Luis. No ayuda al disfrute de la novela que Olga sea la voz narradora, de quien se nos trasladan sus ruborosos pensamientos -sin un gramo de sentido del humor- sobre cuanto confiesa Luis, siendo ella más pedante (ergo parodiable) que el hijo del panadero de Aída. Tampoco lo hace el tono general del que Olmos se vale para hablar de sexo, aparatoso como antaño y lleno de revuelos eufemísticos, envarado y sordo a la nueva estética de la sexualidad, promovida desde las alturas artísticas por creadores como Calixto Bieito (Plataforma), Kendell Geers (Irrespektiv), y por fenómenos más pachangueros como Sex in the city, las reuniones tupper-sex y las despedidas de treintañeras que recorren los centros urbanos con pollas de goma plantadas en la frente. Un escritor experimentado como Olmos debería estar más prevenido sobre los tremendos riesgos de la escritura moralizante en los tiempos que corren.

Tatami es además buen ejemplo de la vuelta a la normalidad de la experiencia aérea, definitivamente alejada del romanticismo iniciático y los conflictos límite inherentes al desastre. El avión del siglo XXI es el tren de Tolstoi, un medio de transporte que ya ha perdido todo protagonismo per se. Sus pasajeros han dejado de maravillarse del milagro del movimiento; ahora se miran entre ellos, o bien se aíslan con su gadget audiovisual, como hace Olga y los post-humanos de la Axiom, la nave nodriza de la recién estrenada Wall-e. Sin peligro, dramatismo o espectacularidad, la dinámica colectiva pasa a un primer plano; el avión se convierte en laboratorio social que permite al autor provocar la convivencia obligada entre una gazmoña con estudios y un pederasta de baja intensidad, siempre bajo el férreo control del ambiente enrarecido de cabina. Si son las prohibiciones y las normas lo que nos vuelve civilizados, ¿será el avión post 11s el lugar más civilizado del mundo? Siendo el sexo nuestro instinto por antonomasia, no deja de haber un interesante cruce de sentidos. En el entorno más controlado, dos personajes hablan del control de lo más incontrolable. Ahora imagínese en un asiento de la clase turista, inmovilizado por el cinturón de seguridad, la cabina completamente iluminada, su asiento reducido y la incómoda proximidad del individuo contiguo, el ambiente de malestar tibio, de miedo y vigilancia, y por todas partes instrucciones sobre lo que no debe hacer. Le quedan catorce horas por delante. Entonces el de al lado comienza a mirarle las tetas, y luego a hablarle, con flema de gentleman, de sus perversiones sexuales. Si usted se llama Olga y es virgen, no lo dude: vive dentro de Tatami, la última de Olmos.

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Narrativa Mutante

El pasado noviembre la editorial Berenice sacaba a la venta Mutantes, narrativa española de última generación, una selección de piezas narrativas de veinte autores reunidos por los antólogos Juan Francisco Ferré y Julio Ortega, y considerados claves para la renovación del panorama literario español. La nómina de escritores correspondía al grupo más o menos incierto que viene fraguándose desde hace ya varios años, y que adquirió mayor visibilidad a raíz de la generalización en la prensa del título colectivo “Generación Nocilla”. Muchos de ellos (y otros que no tienen nada que ver) acudieron al encuentro de Málaga celebrado los pasados días 21, 22 y 23 de mayo, bajo el título “Mutaciones, tendencias y efectivos de la narrativa contemporánea”, organizado el propio Ferré con el patrocinio del Instituto Municipal del Libro.

“Mutaciones” ha contribuido a la consolidación de un término que viene aglutinando sentido desde que Juan Francisco Ferré lo acuñó en el artículo “El relato robado. Notas para la definición de una narrativa mutante”, publicado en Quimera en 2003. Más adelante sería asumido por Vicente Luis Mora, quien lo trasladó a su libro La Luz Nueva*. La posterior antología Mutantes sirvió para aportar importantes piezas a este constructo teórico sobre la última narrativa española, y finalmente ha servido a Ferré para componer el encuentro de Málaga. Allí donde es hemos podido asistir al raro espectáculo de ver una teoría echarse a andar. Durante tres días, los autores han cobrado voz y corporeidad ante los ojos de los asistentes, volviendo a la narrativa mutante una cosa viva que evolucionaba y se contradecía en directo. Durante esos tres días, la teórica mutante ha tenido que soportar el peso de lo real, saliendo fortalecida en algunos casos, desmembrándose en otros.

Ferré organizó las mesas, agrupando a los escritores en torno a varios temas, y animándolos a participar en sus exposiciones desde un mínimo cuestionario común. Dueño del tiempo y responsable de muchas de las preguntas que se hicieron, fue el autor de “la cosa”, como él mismo la definió, con el mismo tono irónico y relajado que supo contagiar al resto del encuentro.

Los críticos los prefieren bien muertos y textuales, pues los muertos y los textos pueden poseerse, y son de cualquiera. Los de cuerpo presente, en cambio, solo se pertenecen a sí mismos y suelen recelar bastante de las versiones ajenas sobre su persona. El andamiaje de Málaga, en gran medida basado en las personalidades literarias de los asistentes, sufrió estragos por parte de aquellos que vinieron a desmenuzar las partes blandas del discurso que les había llevado hasta allí. Pero también se vio fortalecido por varios escritores que se reconocieron y quisieron contribuir ampliando en sus intervenciones las líneas propuestas por Ferré. Ambas vocaciones, constructivas y destructivas, mejoraron visiblemente la visión inicial. Se sanearon varios presupuestos inconsistentes y azarosos, desmontando relaciones ad hoc entre los asistentes e invalidando posibilidades para una teoría consensuada. Fue una criba necesaria que dejó al desnudo el pequeño reducto de pilares sólidos, y hasta verdaderos, del discurso teórico compartido entre los pocos escritores que podemos llamar mutantes. Y es que la tentativa tradicional de juntar a los escritores puede tener muchas motivaciones, pero solo unas pocas tienen que ver con la literatura.

Tradicionalidades

Narrativa contemporánea y tradiciones literarias fue el título de la primera mesa del encuentro en Málaga, donde se reunió a Menéndez Salmón, Andrés Reina, Lolita Bosh y Gabi Martínez, coordinados por Juan Francisco Ferré, quien ya en su introducción se encargó de poner en cuarentena los puntos de partida habituales en este tipo de debates. Empezó Ferré cuestionando el propio concepto de tradición literaria, y aclaró que las influencias actuales de los escritores provienen de todos los campos de la cultura y no solo de la literatura. Sin embargo, no tardaron las personalidades fuertes de la mesa en imprimir un estilo más conciliador con las posturas típicas de la historiografía.

Lolita Bosh ofreció la respuesta más exhaustiva. Comenzó hablando de su infancia, y citó los nombres de muchos escritores [Dickens, Eric Clayton, Hermann Hesse, Bardbury, Bakunin, Monsivais]. Explicó como en el año 1994 se marchó a México, donde ingresó en una universidad socialista de profesores del exilio español, a los que considera maestros de su formación literaria. Bosh reafirmó su pertenencia indiscutible a una tradición, mexicana y apegada al grupo intelectual del exilio, y realzó las diferencias con el background de otros escritores de su generación afincados en Barcelona; no tuvo televisión durante muchos años, apenas ha ido al cine y prefiere la literatura del Este a la anglosajona.

Menéndez Salmón intervino para deconstruir el breve cuestionario que Ferré les había entregado previamente. Dejó claro que la literatura nunca ha estado adormilada, ni desactivada, y que sigue ostentando el gran poder de nombrar al mundo, pues quien es dueño del discurso está capacitado para dominar la experiencia. Argumentó además que no existe desfase entre los resultados de la literatura actual y la velocidad a la que el mundo se sucede. La gran literatura, dijo, desentraña el mundo actual más deprisa que la ciencia, y puso como ejemplo Ruido de Fondo, una novela de De Lillo que se adelantó a su propio tiempo. La contundencia y brillantez de Menéndez Salmón arrancaron los aplausos más encendidos, si bien José Luís Brea supo sacarle los colores al viejo estudiante de filosofía, al poner en evidencia la superficialidad de algunos de sus categóricos argumentos.
Sus intervenciones, unidas las de Gabi Martínez y Andrés Reina, cayeron sobre una platea donde se contaban más escritores que público propiamente dicho. Esta sobreabundancia y el apasionamiento de un debate que se contagió a la mesa posterior, provocó cierta atmósfera de logia masónica que sin duda disfrutamos los cuatro privilegiados que asistíamos en condición de testigos mudos. Se notaba que los escritores se movían en el cómodo terreno de las polémicas históricas, aquellas para los que todos, de una u otra manera, habían elaborado sus propias respuestas. Luego, en las jornadas posteriores, se dejó sentir la ausencia de disputas con tanta tradición en torno a, por ejemplo, literatura y cultura de masas, o literatura y ciencia, lo que sin duda hubiera contribuido a encender los ánimos tanto como el primer día.

La mesas ulteriores sí dieron la razón a Juan Francisco Ferré, sacando a colación numerosas referencias culturales externas al sistema literario, y confirmando que los mapas estéticos de nuestra época se conforman partir de la hibridación de todo tipos de lenguajes culturales y artísticos. Por eso deberíamos preguntarnos qué sentido tiene organizar un encuentro donde solo participan escritores cuando precisamente la filosofía subyacente al encuentro viene a contradecir ese planteamiento. Lamentablemente vivimos en un mundo heredado, donde prevalecen las categorías estancas de las artes y el conocimiento, y se necesita mucha voluntad, trabajo y talento para generar dinámicas enfrentadas a este fatum de la cultura. Sin duda Juan Francisco Ferré consiguió mucho en este sentido al animar a los escritores a hablar de arte contemporáneo, ciencia o tecnología, pero aún así resultó insuficiente. Un evento que pretenda reivindicar la esencia artística de la contemporaneidad debería

+VIP=-BIP

El encuentro de Málaga trató de reunir a algunos de los narradores españoles más innovadores de los últimos tiempos, pero en la forma tuvo mucho de congreso de los de toda la vida. Alfredo Taján, director del Instituto Municipal del Libro, y Juan Francisco Ferré, optaron por el formato convencional, invitando a los escritores a buenos hoteles y restaurantes, y proponiendo la publicación de un libro con los textos que leyeron algunos de los participantes. Se debería apreciar la voluntad política de Taján quien, como recordó Vicente Luís Mora, se ha decidido a promover un evento cuyas coordenadas artísticas difieren mucho de las suyas. Pero también hay que advertir que, en este caso, las decisiones conservadoras no fueron las más inteligentes, al menos si la pretensión era dotar al encuentro de la mayor relevancia posible.

El tema del dinero nunca se trata abiertamente, y es difícil saber si estaba en la mano de los organizadores evitar esa falta de originalidad. Pero parece obvio que una pequeña página Web para colgar los textos, y sobre todo un podcast de las sesiones, hubiera multiplicado la difusión exponencialmente. En vez de eso, dentro de varios meses se publicará un libro que reunirá las ponencias que llevan colgadas en la Red una semana, y que presumiblemente pasará a engrosar ese desolador paisaje de libros institucionales cuyo único destino es robar espacio a sus accidentales propietarios. Ciertamente se ignoró Internet como medio de difusión, y también como aspecto fundamental de la actividad literaria de los escritores allí reunidos, aún siendo una de las característica definitorias de las mutaciones de la narrativa actual.

Ríos Perdidos

La intervención de Javier Calvo resonó con especial importancia ante la ausencia inesperada de otras reflexiones acerca de Internet y literatura digital. El autor se confesó agotado del proceso de edición habitual, consistente en transferir un manuscrito a una editorial, vender cinco mil copias y vuelta a empezar. De esta sensación de estancamiento surgió Ríos Perdidos, un proyecto de intervención en dos espacios públicos de Internet: Blogger y My Space, que definió como dos plazas públicas abiertas día y noche, cuya escasa operatividad les confiere sin embargo un enorme tránsito. En términos de contenido, Ríos Perdidos pretende ser “una lectura partisana del casco antiguo de Barcelona y también la escritura de una mitología de resistencia contra las intervenciones institucionales de la zona”. Calvo considera el proyecto como su primera labor literaria no dirigida a la publicación en libro, y rechaza la idea de que la literatura digital sea marginal, aludiendo a las miles de visitas recibidas en sus sites, que considera un medio para escapar de las dinámicas comerciales de la literatura. Un vistazo superficial a ríos perdidos.com revela que el proyecto es demasiado reciente como para valorarlo, aunque su declaración de intenciones fue esperanzadora.

La España política

El encuentro de Málaga confirmó la total internacionalización de las influencias de los escritores asistentes, todos españoles con una sola excepción. Lolita Bosh se declaró heredera de Dickens, Hesse, Bakunin, Juan Rulfo, de los maestros españoles del exilio mexicano, de la literatura del este de Europa… Gabi Martínez citó a Unamuno, Foster Wallace, Josep Pla, a los naturalistas franceses… Mendénez Salmón habló entre otros de Pierre Michon, Coetzee, Shirley, Pinkler, Joao Gilberto Moll… Germán Sierra trajo a Harry Mathews, Jeff Noon, Michael Joyce, Catherine Heigl… Se asestó así un nuevo golpe contra la tradición cadavérica de la cultura nacional retroalimentada, pero también se escenificó la misma paradoja presente en la antología de Berenice Mutantes. Narrativa Española de última generación. Ambos eventos han proclamado la globalización de la experiencia cultural de los escritores como argumento para defender una teoría sobre un grupo exclusivamente español. ¿Tiene un congreso o una antología nacional capacidad alguna para representar una realidad literaria contemporánea?

Lo que sí demostró el encuentro fue que a nadie le interesa hablar ya de España, sino exclusivamente como realidad política y económica a la que tensionar. España se configura como el lugar común de la insatisfacción social y cultural, y desaparece como espacio de una humanidad intrínseca compartida. Aunque se habló poco del sistema literario y mucho más de literatura, España absorbió las críticas de los asistentes, canalizándose hacia ella los discursos de disconformidad política y militancia. Gabi Martínez declaró que a partir de los 90 en España se había perpetuado una polarización entre el mercado y los escritores independientes, y calificó la literatura española como conservadora y ensimismada. La mayoría de los libros, dijo, parecen haberse retirado de la actualidad. Colomer señaló que el discurso de la Generación Nocilla es el más interesante porque es el único que hay en el país, pero que sin embargo ha servido para marginar a otros escritores. Dijo echar en falta a los francotiradores, a los activistas de la literatura. Jorge Carrión afirmó estar interesado en poner en crisis los contextos nacionales donde se inserta su obra, y recordó las intenciones de su libro GR83, donde se aborda el problema del diálogo intergeneracional como correlato del diálogo entre disciplinas expresivas, y el papel que la generación formada intelectual y sentimentalmente durante el franquismo ha jugado en la construcción de una industria de la memoria hacia el fin de la transición.

Pero fue Manuel Vilas quien capitalizó “España” en su intervención, con intenciones miméticas a las de España, su última novela. Dijo Vilas que él había empezado a escribir con ánimos neorrománticos y metafísicos, y poco a poco se había convertido en un escritor político, entendiendo la política como todo lo que supone una ordenación de la realidad o tiene sustancia política. Manifestó su interés por el tema de ETA, que apenas aparece en la literatura, y también por el de la identidad nacional. Habló además de anomalías en la construcción del canon español, que además es poco relevante a nivel internacional, quizás por la escasa relevancia de la sociedad nacional. Una sociedad gris, caída, poca cosa, dijo Manuel Vilas, con un tono que arrancó carcajadas a Lolita Bosh, que luego se contagiaron al resto de los asistentes, la sala entera descojonada de pura tragedia.

El sujeto corporación

Eloy Fernández Porta intervino para hablar del sujeto contemporáneo entendido como corporación, ofreciendo un adelanto de su próximo proyecto hecho de “porno emocional”. Contó un ejemplo (copiado a vuela pluma):

<<Yo como usuario quiero adquirir un producto: un ser humano. Pretendo acceder a un sujeto con fines lúbricos, para lo que entiendo que es necesario un proceso de adquisición. Ese producto se diferencia del de rastrillo en que el del rastrillo carece de psique. El proceso de adquisición es un producto de tres discursos que confluyen: psicología social, psicoanálisis y psiquiatría. Al adquirir ese producto y en un primer momento de aproximación, mi manera de entenderlo está dominada por la psicología social, condicionado por referentes culturales estéticos. Mi aproximación sucede con una red debajo que funciona como conjunto de criterios como, por ejemplo, que las pijas valen la pena y las tontas no y así hasta un montón de criterios. Los criterios de psicología social son muy espontáneos, su discurso es el más optimista.

El proceso de adquisición tiene una segunda fase. Cuando decido que el producto realmente me interesa. Doy un salto de la psicología social y simulo que existe un factor individual, irreductivo, que está por encima de los rasgos colectivos, saltando de la psicología social a la psicología propiamente dicha. Pero es un error, un salto sin red.

Después de un estado de enamoramiento damos un tercer paso, a un momento psiquiátrico, que da lugar a un momento más conflictivo, donde se descubren los defectos de fábrica. Entonces descubrimos cuán equivocados estábamos respecto a ese producto.>>

Scary Movie 3: ¿Nueva narrativa?

Para Jordi Costa, las películas del tipo Scary Movie se parecen en su estrategia al postmodernismo literario. En ambos casos se dan discursos de segundo grado o de tercer grado, discursos pegados a un referente, a un repertorio de mitologías compartidas entre actor y receptor. Es habitual en esas películas transformar las convenciones de estilo de un género o subgénero en arbitrariedades ridículas (como, por ejemplo, en las escenas románticas ralentizadas de Agárralo como puedas). Costa habló de Casi 300 como la decadencia definitiva de este tipo de películas paródicas, al funcionar como acta de devaluación jerárquica de la cultura de la imagen. Para Costa, en estos territorios del cine desprestigiado es donde se nota -sobre todo en sus incorrecciones – elementos muy próximos a productos culturales vanguardistas como la nueva narrativa.

Fernandez & Fernandez

Corría el rumor de que Afterpop, la performance de Eloy Fernández Porta y Agustín Fernández Mallo que cerró el encuentro de Málaga, se programó en el último momento para sustituir la ausencia que dejó Vicente Verdú al declinar su invitación. No deja de tener cierta carga simbólica que un asentado macho de lomo plateado se apartara para dejar paso accidentalmente a una propuesta que trasgredió todas las convenciones de lo literario.

Fernández Mallo lo calificó en su blog de “espectáculo Video-Jockey”. En la primera planta del MUPAM, en una sala de exposiciones vacía, con una barra de bar exenta en el lateral y una pared de cristal al fondo que dejaba ver el tráfico nocturno de la avenida Cervantes, se instaló una gran pantalla de plasma, un par de altavoces y una mesa donde se sentaron Fernández & Fernández. Sobre una base de música instrumental (Broadcast, Joy Division, Migala, muy variopinta), fueron mezclando videos del YouTube y leyendo sus textos, alternativamente. Mientras uno leía el otro mezclaba el video y la música, y viceversa. La voz armonizaba con el ritmo de las canciones pero sin metro o rima alguna, callando de vez en cuando para dejar hablar a la imagen y la música, o repitiendo pequeños conceptos a modo de estribillo. Los escritores se mostraron auténticos, sin rasgo alguno de impostura interpretativa. Más bien actuaron como vocalistas de una banda; integraron su estética textual con su personalidad real, fusionando su arte con su fisicidad y su directo.

La literatura se volvió escénica o lo escénico se volvió literario, lo mismo da. Los autores y el comisario del acto pueden estar seguros de haber perpetrado algo excepcional, al margen de la costumbre, que anuncia un apasionante camino a la futura experimentación. En la era de la reproductividad digital y la imagen, las artes han sido llamadas a la performación y la materialidad. Por eso la literatura, sin grandes capacidades para reflejarse visualmente o hacerse directo, se ha movido hasta ahora como un patito feo dentro los discursos estéticos contemporáneos. A nadie se le debería escapar el potencial de propuestas como afterpop, literarias, performativas y visuales, que integran el discurso textual en el espesor de signos propio de la recepción actual, devolviendo la literatura al curso de la hipermodernidad.

El afterpop tiene capacidad para introducir la literatura en medios habitualmente hostiles, como una sala de conciertos o un festival de música dance [zona chill-out, claro], pero también sirve para rescatar el evento literario de las manos temblorosas y moteadas del academicismo, el intelectualismo snob y la cursilada editorial. Finalmente si a algo se parece es al efecto de la cocaína: el audio y el video agrandan el impacto emocional de las palabras, contribuyendo a un placer superficial, a la facilidad adictiva de leer escuchando. El emisor se implica más en la producción quinésica y prosódica de sentido, recobra de lo vacuo una trascendencia olvidada.

A mí me pareció algo chapucero que utilizarán un navegador Firefox para mezclar videos del YouTube, en vez de capturarlos y usar un programa de video-jockey (una consola sí que daría plasticidad). Luego Pablo [López Carballo] me dijo que esta utilización monitorizada de recursos de usuario no dejaba de aportar cierto significado al asunto. Desde luego armonizaba bien con la lógica descarada y carente de complejos que se necesita para atreverse con el afterpop, híbrido entre la cultura DJ y la literatura, video arte, performance, y navegación íntima en Internet. Durante cincuenta minutos, la diferencia entre lo superficial y lo profundo dejó de tener sentido.

punk journalism

Robert Juan Cantavella explicó una importante estrategia del personaje de su próxima novela: el punk journalism. Comenzó argumentando a favor del aportaje, un no-reportaje donde no existe un pacto de veracidad entre el lector y el periodista, sino un pacto de sospecha. El periodista no está obligado a certificar la autenticidad de lo que cuenta, ni a ofrecer respuestas. “En un aportaje la veracidad de un hecho nunca depende de algo tan grosero como un pacto alevoso entre el escritor y el lector. Es mucho más complejo y más sencillo. Debe quedar demostrado en la escritura. Eso es todo”. En la misma línea, Cantavella explicó como el punk journalism es una forma bastarda del old journalism: “al punk journalism no solo le importan las elegantes trampas de la narración realista sino también otras menos respetables que tienen que ver con la pura fabulación, la parodia maliciosa, la especulación kamikaze (…) el punk journalism también trafica con mentiras, porque sabe que lo que está diciendo es verdad”.

dar en el blanco

Agustín Fernández Mallo habló, mientras se tomaba una Fanta de naranja, de fórmulas para determinar la existencia de vida en otros planetas, de cálculos sobre la gravitación terrestre alrededor del sol y de alguna que otra analogía entre literatura y balística:

<<Dar en el blanco: ¿Qué significa dar en el blanco? Es cuando las dimensiones del proyectil son más o menos las de la dimensiones del blanco. En la novela das en el blanco cuando el producto que tú emites está más o menos en el orden de magnitud al que la sociedad va dirigido. Entonces hace impacto poético. Dado que la sociedad es compleja, las novelas deben ser complejas, que no complicadas.(…) Y hoy para estar en esa escala de impacto poético es necesario utilizar el modelo social en que vivimos, la red, el modelo de red. Red horizontal. Mapa. Y móvil, red móvil. Unos nodos ubicuos unidos por links estirables, links de chicle. Pasamos de un modelo de literatura Inmueble a literatura Mueble. >>

Heno 95 sin plomo

La mesa “narrativa, ciencias y nuevas tecnologías”, la última de las celebradas en Málaga, contó con la participación de Vicente Luis Mora, quien se preguntó por qué las mismas personas que reivindican tecnología punta para su coche y para sus medicamentos, se conforman luego con producciones culturales anacrónicas y desfasadas, deslegitimando la vanguardia como concepto y las manifestaciones de tecnología literaria punta. Y continuó:

<<Es incomprensible que personas que se comunican con teléfonos móviles y correo electrónico lean novelas escritas con tecnología del siglo XIX, como si intentasen echar gasolina a un carro de heno. Creo que si esas personas quieren lo último en lo que de veras importa, como en los medicamentos, etc, y en cambio en cultura se conforman con cualquier cosa, preñada de cierto retraso temporal, quizás sea porque en el fondo no valoran demasiado la cultura.>>

La novela en la era de la base de datos

Germán Sierra se acercó al encuentro de Málaga para dar un breve apunte sobre su artículo “la novela en la era de la base de datos”. Comenzó argumentando que algunas de las verdades más profundas no se refieren a la naturaleza de las cosas en su individualidad sino a los procesos de organización. Desde ahí pasó a analizar los objetos producidos por los nuevos medios, que en gran parte carecen de desarrollo o temática que organice sus elementos en una secuencia, lo que quiere decir que cada elemento es igual de significativo como cualquier otro. Según Germán Sierra:

<< La era de los ordenadores ha traído una alternativa a la narración: la base de datos. Como forma cultural la base de datos expresa el mundo como una lista de elementos. En contraste la narrativa crea una trayectoria causa-efecto de elementos aparentemente desordenados. Por lo tanto: narrativa y bases de datos son elementos naturales. (…) La narrativa y base de datos son dos modos de aportar significado al mundo perfectamente compatibles e imprescindibles para el desarrollo de una estética verdaderamente contemporánea. Esto sucede en los video-juegos, por poner un ejemplo muy evidente. (…) Existen modos de conciliar la narrativa argumental a la que estamos acostumbrados y la forma simbólica de la base de datos. Creo que esto forma parte del proyecto de muchos autores que estamos aquí presentes. >>

La epifania

Javier Fernández quiso desmarcarse del enfoque inicial de la mesa “narrativa, ciencias y nuevas tecnologías”, aclarando que, aunque científico de formación, quiso dedicarse a otra cosa por su cansancio del método científico, así que su cariño a la ciencia no es excesivo. Para Fernández la tecnología es un aporte de aquello que existe, pero él no se basa en ella para escribir, sino más bien lo hace inspirado por la naturaleza humana, siguiendo a Faulkner, y por la intención política y su deseo de levar al lector hacia una determinada idea del mundo, tal y como enunció Orwell.

Javier Fernández también habló brevemente de Cero Absoluto, un libro de ciencia ficción que en la presentación fue calificado por el coordinador Juan Francisco Ferré como uno de los más serios del género escritos en España. Explicó como allí se narra el último hito de la evolución humana. Si el último gran acontecimiento había sido la desaparición de los neandertales a manos de los cromañones, él plantea un choque evolutivo entre el hombre y un nuevo ser fruto de la tecnología y la evolución natural. El título del libro sirve como metáfora, pues en esa sociedad futura la cohesión absoluta entre individuos también ha producido una frialdad absoluta entre ellos.

Gin Tonic

Confirmamos que la bebida oficial mutante es el Gin Tonic con algunas digresiones hacia el cuba libre en vaso largo. Siguiendo a Vicente Luis Mora (los escritores mutantes se ponen la mar de interesantes a partir de las tres de la mañana) quisimos acompañarles durante un tramo de la noche malagueña, tratando de capturar algo de esa mesa en la sombra que paradójicamente fue más luminosa que algunas de las celebradas en el MUPAM. Según cockatilblogia.com, el Gin Tonic es uno de los cócteles menos reconocidos. Según Wiston Churchill, ha salvado más vidas y más mentes que todos los doctores del Reino Unido juntos.

En la red

Muchos de los autores participantes en el encuentro de Málaga han colgado sus intervenciones en la red. Jorge Carrión habla de la máquina imperfecta del taller del escritor. Manuel Vilas ofrece un decálogo. En Ríos Perdidos, el blog de Javier Calvo puede leerse el planteamiento de su proyecto. La conferencia de José Luis Brea, Telepatía 2.0 puede leerse vía Google. Próximamente aparecerá la conferencia de Agustín Fernández Mallo en El Hombre que salió de la tarta Otros sites de autores participantes son Diario de Lecturas (Vicente Luis mora); Germán Sierra Web (Germán Sierra), y los videos de Robert-Juan Cantavella en YouTube.

Este artículo pertenece a Afterpost.  Por favor, en caso de cita, especifique el link del artículo en Afterpost (aquí)

Jorge Carrión creció en Mataró, hijo de andaluces. Nació en 1976 y ha escrito un libro sobre la inmigración española en Australia, tomando como punto de partida la historia de una rama de su propia familia que emigró al continente en los años sesenta. Durante dos meses, Carrión viajó por el continente anotando testimonios de sus familiares y recorriendo las mismas rutas que estos siguieron en busca de trabajo y oportunidades, y también visitó misiones religiosas españolas y demás vestigios de la presencia ibérica desde los años del descubrimiento. El libro nos habla de esas historias, desplegadas conforme Carrión avanza por la geografía del país, intercaladas con la propia historia de Australia, del puro viaje y de las personas que el azar puso en su camino.

Jorge Carrión quiere acercarnos una realidad, no una ficción. Valiéndose de técnicas documentales e hiperrealistas, su prosa a menudo se sitúa más próxima al estilo sociológico o etnográfico que al literario. Se relaciona con lo que Verdú llamó “la temeraria escritura del yo”, en un encendido decálogo que luego traicionaría minuciosamente en su última novela, No ficción, cuyo título alude inequívocamente a esas premisas. Un fuente autorizada como Philippe Lejeune llama a estos modos “relatos de vida”, y sus resultados pueden ser o no literarios. Así que Australia, un viaje podría ser o no literatura, y podría ser o no ficción; la voluntad del autor ha sido hacer un libro literario de no ficción. Intentaré analizar la novela desde ahí para definirla.

Yo y lo otro

Australia, un viaje nos cuenta la historia de lo otro, es decir, lo externo a la voz narradora: los familiares, la historia del país, la descripción de sus paisajes, etc. No nos cuenta la historia del yo, ni los pensamientos del yo, ni las reacciones íntimas del yo, pues el yo ha sido suspendido momentáneamente, y se vive en lo otro. (“Para hablar de todo ello debo recuperar el yo, entre paréntesis durante los dos meses que duró el viaje”, escribió el autor al final del libro). Al modo de un documentalista, Carrión evidencia los aspectos elegidos de la realidad, o dicho de otro modo, deja que una realidad concreta se ponga en evidencia al ser mostrada, en lugar de resumirla en una reflexión subjetiva.

La literatura comienza cuando el libro que objetivamente habla de lo otro en realidad habla también del yo. Frente a la pretensión unívoca del conocimiento que se expresa mediante el lenguaje verbal, el lenguaje literario se distingue por su pluralidad de sentidos, y de esta manera la historia de los familiares que emigraron a Australia se convierte en una metáfora sobre la inmigración, y en último término sobre la identidad del propio autor, cuyos padres emigraron a Mataró desde Andalucía. Estamos llamados a interpretar estos dos niveles desde el comienzo del libro, e incluso antes. Ya en las primeras páginas Carrión nos ubica en los escenarios de su infancia, trazando analogías entre su situación (hijo de inmigrantes en Cataluña) con la situación de aquellos que va a ver (inmigrantes en Australia). Y además nos narra cómo en los colegios de Cataluña su nombre se transformó de Jorge Carrión a Jordi Carrión, catalanizándose por decreto.

Pierre Bourdieu habla de cómo el mundo social, que tiende a identificar la normalidad con la identidad entendida como fidelidad de sí mismo de un ser responsable, dispone de todo tipo de instituciones de totalización y unificación del yo. Quizás la más importante sea el nombre propio, que instituye una identidad sociable y duradera, “un punto fijo en un mundo móvil” -que dijo Ziff- para formar la identidad social permanente. A la luz de estas reflexiones, el cambio de nombre del autor representa una desestabilización de la identidad individual, que sitúa a Carrión al margen de la normalidad, como ser de identidad anómala, sumido en una crisis que al comienzo del libro sigue sin resolverse. Si creemos a Bourdieu cuando dice que el investigador y el objeto de la biografía comparten el mismo interés por aceptar el postulado del sentido de la existencia, Jorge Carrión liga en Australia, un viaje, su sentido del yo al sentido de lo otro, indagando a través de lo otro, el sentido de sí mismo.

Las obras abiertas a múltiples interpretaciones siempre nos permiten el viejo juego filológico de relacionar la biografía (oficial) del autor con lo dicho en sus novelas. En este caso viene de cajón casar la especial atención que se presta en Australia a los conflictos lingüísticos con la Cataluña que Jorge Carrión ha vivido, inmersa en un profundo proceso de “catalanización” después del intento de genocidio cultural del franquismo. Se trate de una coincidencia o de una intención, el contexto vital de Carrión se mantuvo a lo largo de mi lectura como una caja de resonancia donde la vivencia de los otros (inmigrantes, hijos de inmigrantes) iba creando interesantes ecos de la identidad del autor.

¿Es posible una autobiografía en verso?

En la biografía literaria se da una convergencia entre estética e historia, nos dice Paul de Man. Un texto que carezca de sentido estético no puede llamarse literario, ni tampoco puede llamarse “histórico” un texto donde el exceso de forma distorsione por completo el contenido. Australia, un viaje, que quiere ser un libro literario de no ficción, trata de mantener ese difícil equilibrio, igual que trato yo de mantenerlo en este texto, pretendidamente literario y no ficcional. No es posible una autobiografía en verso porque el autor se vería obligado a distorsionar una y otra vez la expresión de lo real hasta adaptarlo a las exigencias formales del metro, y de ahí que en Australia… se adopte un estilo sobrio, sin sobreexcitaciones del sentido literario excepto en contadas ocasiones. Un fragmento de este libro puede ser tan poco literario como la página de un manual de Historia.

En sus reflexiones sobre los relatos de vida, Philippe Lejeune presta especial atención al orden en que se cuenta una vida como uno de los factores esenciales que diferencian un texto de investigación de un texto literario. Lo cierto es que Jorge Carrión se comportó como un antropólogo cuando sentó a sus familiares a contestar sus preguntas, pero fue literato a la hora de ordenar sus respuestas. Es gracias a este orden “de autor” que el relato de vida gana centros, clímax, dramatismo, que jamás hubieran resultado de la mera trascripción de las conversaciones. La falta de literariedad del estilo queda así compensada por el intenso trabajo de montaje que culmina en la construcción de una historia tal y como la entendemos en literatura. Por eso uno de los grandes logros de la obra es precisamente articular dramáticamente un material hiperrealista como son las conversaciones con los familiares, la documentación, las apreciaciones sobre el terreno, etc. Sin duda, las mejores páginas del libro tienen mucho que ver con el modo en que Carrión gestiona el respeto hacia la representación de sus propios familiares que, no olvidemos, son los protagonistas del libro. Gracias a ese debido respeto, el autor se ve obligado a trabajar el significado de los silencios con más virtuosismo del que exigiría una obra de otra clase, produciendo un efecto nuevo.

Finalmente nos involucramos emocionalmente con las personas de la historia, con el destino de la voz narradora y los demás centros creados gracias a los recursos literarios. Como lectores hemos adaptado nuestro estilo de recepción a ese afán de historia y por lo mismo nos molestan las digresiones, lo que no aporta significado a los centros. Estas digresiones se vuelven abundantes en el epílogo, que funciona como una especie de cajón de sastre de lo que ha ido quedando en el tintero. Se rematan tramas familiares, se añaden informaciones históricas y datos sobre la inmigración que pueden agotar nuestro interés, pues Carrión no logra justificarlos desde esos centros literarios, permitiéndose licencias que contradicen algunas de las mejores cualidades aquí descritas. Una profunda revisión del epílogo no le vendría nada mal a un libro que funciona mejor sin él.

El viaje

El escritor Juan Francisco Ferré advirtió del afán de autores como Carrión por fijar una codificación verbal de lo que hay de nuevo en el mundo, en respuesta a la regresión formal y temática de la literatura narrativa. Son especialmente valorables los intentos por contar lo que sucede caóticamente a nuestro alrededor, y que aún no ha sido ordenado por la memoria, ni por el discurso, ni por la destrucción, al revés de un pasado que, como dictan los posmodernos, ya es solo texto. Australia, un viaje consigue plasmar con bastante precisión el nuevo cosmos del viaje propio del siglo XXI, atrapando para la literatura una realidad hasta ahora inédita. En claro contraste con las líneas gruesas de la literatura de viajes, el viaje en Carrión pierde toda capacidad mitificadora del lugar, de la experiencia y hasta del propio viajero (son impagables las confesiones de debilidad de Carrión, su miedo a las avionetas, a la fauna y a los incendios). El viaje sirve para constatar la banalización del propio acto de viajar, capitalizado por el mercado turístico y la filosofía de consumo, poniendo en evidencia ese avance progresivo que va fagotizando la autenticidad de los lugares para luego vomitarlos como mercancía.

Australia acaba pareciéndose al desierto cultural que Baudrillard teorizó en Estados Unidos de América. El viajero trata de revelarse, de volver genuina su experiencia, pero inevitablemente acaba topándose con una nueva perversión de su expectativa, o de su propia imagen, cuando se cruza con semejantes que le devuelven una versión indeseable de sí mismo. La desertificación natural y humana del paisaje que se atraviesa hace del viaje una forma de deslocalización, no de localización en otra parte. Carrión también detalla a una serie de espíritus afines que el azar pone a su encuentro, viajeros como él, personas borrosas en su mayoría, huidas de vidas ingratas. A través de esos encuentros, el desierto de Australia se convierte en una metáfora de las relaciones posmodernas, surgidas en los entornos huecos del viaje turístico o el ciberespacio, con la crisis de la individualidad y la emancipación del deber colectivo como trasfondo.

Ideología y ficción

En los últimos años son muchos los que consideran la no ficción, el relato de vida o escritura del yo, como una tendencia deseable de la nueva literatura. Australia, un viaje puede inscribirse radicalmente en esa postura, en cuanto a su deseo de fijar una memoria sobre unos hechos comprobados, de su familia australiana y la inmigración española. Y en general lo hace de una forma adecuada a nuestro tiempo, teniendo en cuenta no solo lo nuevo del mundo, sino también sus nuevas formas de (des)conocimiento. Australia, un viaje se adecua a la filosofía de la contemporaneidad en muchos aspectos, y no en algún otro.

Conviene recordar que para Bourdieu hablar de historia de vida es presuponer (equivocadamente) que la vida es una historia. También Derrida denuncia que al considerar la escritura como un sistema de representación de la vida, se asume que la escritura encuentra una analogía estructural del lado de la vida, postulando así una representatividad generalizada de la misma. A.Moreiras nos aclara que es lógico que el deconstruccionismo -una de las corrientes filosóficas más influyentes de este comienzo de siglo- parta de cierto fracaso de la posibilidad biográfica, ya que parte del fracaso de la filosofía moderna, centrada en el estudio del fenómeno de la autorreflexividad. Todo ello nos induce a pensar que cualquier proyecto literario de no ficción que no haya absorbido el espíritu de este pensamiento aborta sus posibilidades de renovación. Seguirá siendo literatura -buena o mala- pero ya no podrá declararse renovadora, sino conservadora, incluso arcaizante.

Australia, un viaje toma para sí un principio ya capital para el advenimiento de la novela moderna, ahora trasladado a la no ficción, que Alain Robbe-Grillet señala como la aceptación de que lo real es discontinuo, y formado por elementos únicos, yuxtapuestos sin razón, y tanto más difíciles por cuanto surgen sin cesar de modo imprevisto, fuera de propósito, aleatorio. En Australia, un viaje, existe un orden literario basado en ciertos centros, pero finalmente Carrión se resiste a cerrar el sentido, o dicho con palabras de Bourdieu: se resiste a ser ideólogo de su propia vida. Carrión consigue librarse de la tentación, aunque hay ciertas trazas de postmodernismo y algún guiño a Baudrillard. Quizás en algunos episodios la figura del emigrante aparezca demasiado novelizada, sobre todo en aquellos en los que el escritor habla de los primeros años de sus familiares en Australia, cuando traduce con la historia verbal ya constituida, contada de memoria por sus fuentes, que sí está fuertemente ideologizada (la superación, el drama, el espíritu de trabajo, etc); pequeñas digresiones, no obstante, que no desmerecen un libro digno de llamarse contemporáneo.

La literatura nacional: verdad y mercado

Renunciar a la literatura como hecho histórico y nacional armoniza bien con el sentido común de un habitante informado del siglo XXI. No en vano en las últimas décadas hemos aprendido a desconfiar de las viejas categorías de conocimiento, heredadas de un mundo radicalmente distinto al nuestro. Por eso en el presente globalizado nos resulta complicado seguir participando con el mismo entusiasmo en la cosmovisión inaugurada por el alumbramiento de los estados nacionales, sobre todo cuando el mismo concepto de nación se halla sumido en un perpetuo estado de crisis. La propia literatura nacional lleva tantos años cuestionada que hace casi dos décadas que las teorías anti-historicistas proclamaron su fin, y otras recientes aportaciones no han hecho sino añadir nuevos argumentos para la crítica. Pero desgraciadamente las nuevas ideas suelen chocar con los viejos intereses. Y ya se sabe quién gana.

Ni trabajos como los de José Carlos Mainer o Linda Hutcheon, ni antologías recientes como la de Dolores Romero López, ni polémicas tan fructíferas como las mantenidas en universidades francesas y anglosajonas durante los últimos cuarenta años bastan para hacer tambalear un templo tan bien apuntalado por el pacto social. Un puñado de pensadores no alcanzan para oponerse al contrato atávico entre poder y cultura, que tan fructífero ha resultado para la transferencia de legitimidad a cambio de promoción. Sobre todo cuando la sociedad en pleno ha sido adoctrinada desde su infancia con programas educativos que limitan el estudio del arte a elementos que contribuyen a la formación de una identidad patriótica. Así seguimos proclamando regularmente a los campeones nacionales, que luego han de competir a nivel internacional, y conquistar el Nobel, el Príncipe de Asturias, o cualquier otro premio consensuado según soplen los vientos de la política. El afán proclamador, propio de contraportadas (uno de los mejores escritores de nuestro país, un narrador capital en la literatura del siglo XX) sirve a los editores para popularizar una visión de la literatura como un combate por el prestigio nacional. Y constituye una estrategia esencial para muchos centros universitarios, que ganan presencia e influencia gracias al encumbramiento (congresos, conferencias, cursos, publicaciones) de sus figuras locales. Mientras tanto, el Estado abre sucursales del Instituto Cervantes por todo el mundo, en base a la exportación más patria que existe: el idioma. Allí se representa la simbiosis perfecta entre nación y cultura. La proyección a nivel internacional del agente cultural revierte directamente en la promoción de la propia idea de España, un país en constante promoción de su imagen. Los beneficios son innegables.

Imbricada en el complejo entramado de abstracciones que conforman “la literatura nacional” se encuentra una incontestable verdad de mercado que llamaremos sin más “panorama nacional”. Así se puede aludir al estado real y actualizado de la literatura en España. Desde un punto de vista teórico, podemos cuestionar la verdad objetiva de una literatura nacional, poniendo en duda si las relaciones intrínsecas entre obras conforman un conjunto de rasgos lo suficiente exclusivos e identitarios como para tenerla en cuenta como conjunto. Pero no podemos negar la existencia verídica de un mercado editorial español, como no podemos cuestionar la naturaleza capitalista de nuestra sociedad, ni la fragmentación en estados de la economía mundial. Desde esa perspectiva, una alternativa a las formas tradicionales de historia de la literatura nacional (periodizaciones, movimientos estéticos, influencias) comienza a ser la descripción de la compleja dinámica de fuerzas del magma nacional editorial-fundacional-institucional-mediático-público; una labor que a día de hoy puede llegar a generar más interés en los suplementos culturales y blogs literarios que la vieja Historia.

Al contrario que la literatura nacional, el panorama nacional no se configura tanto en base a una ideología o un método, sino a través de las leyes del mercado. Cuando reconocemos a las librerías, los media culturales y los catálogos de venta por Internet como los espacios de escenificación de la literatura real, observamos que por encima de las demás posibilidades hoy prima la concepción del libro como producto. Entra en juego entonces la ley más sagrada del liberalismo económico: la libre competencia sin discriminación de origen. Nuestra experiencia como consumidores nos arroja una y otra vez una miríada de referencias en cambiante desorden, en contraste con la visión reglada de las ciencias del conocimiento. Contra la versión discursiva de la literatura nacional, necesariamente excluyente, vertical y jerárquica, la realidad materialista de la literatura se pretende expansiva, horizontal, tendente a eliminar jerarquías para aproximarse a esa libre competencia obligada. Si aparece otra desigualdad generada por los recursos de marketing (por ejemplo, el afán proclamador), al cabo hay que asegurar que el sistema liberal funciona. De ahí surge la paradoja; por un lado, la estrategia de ventas llama a la cooperación con la Institución en su adoctrinamiento ideológico; por otro, el libre mercado obliga a la inclusión indiscriminada de todos los productos, en régimen jurídico de igualdad, sin proteccionismos rampantes. Además, lo último es difícil si queremos cumplir con el programa acumulativo que exige un sector como el literario. El consumo de libros, configurado como un coleccionismo ad infinitum, obliga a la generación ininterrumpida de la mayor diversidad posible.

El panorama nacional no hace sino afirmarse en esa condición de indiscriminado magma de publicaciones de cualquier origen, y el cisma entre realidad literaria y el concepto de la “literatura nacional” sigue aumentando cada día. La diferencia efectiva entre escritores hispano-hablantes o escritores traducidos, escritores españoles o escritores extranjeros, se disuelve como hecho en la amalgama caótica de las librerías, y en las convivencias arbitrarias de las novedades en los medios críticos y publicitarios. Los escritores españoles forman en realidad una parte indistinguible del continuum de literatura editada en castellano y distribuida en España, gracias en buena medida a la generalización de la obra traducida. Y solo a través de constructos críticos pueden destilarse posteriormente un puñado de nombres patrios para continuar con la vieja Historia.
Los nuevos narradores

Según datos del 2006, en España se publican 77000 libros al año, de los que 60000 son novedades y el resto reimpresiones, en un flujo constante que solo constituye el último sedimento de los atiborrados anaqueles de la oferta editorial. Sin publicidad ni foco mediático, un nuevo libro conoce hoy la misma notoriedad que un anónimo recién llegado a una ciudad de provincias, lo que legitima la necesidad constante de generar noticias que atraigan al ojo público. En el peor de los casos, la crítica se adhiere a los eventos intelectuales que la industria solicita. Pero hay ocasiones en las que las convicciones sinceras de la crítica coinciden estratégicamente con las necesidades promocionales que se presentan. De esta simbiosis entre necesidad y una crítica íntegra ha surgido de un tiempo a esta parte lo que llamamos los “nuevos narradores”: una designación concreta para autores españoles relativamente nuevos, relativamente jóvenes, relativamente poco conocidos, nacidos todos en las postrimerías del franquismo.

Lo mejor es prescindir de cualquier lista, pero muchos de ellos participaron en el NEO3 o el Atlas Literario Español, ambos encuentros celebrados en 2007, que lograron cierto revuelo mediático y una fructífera polémica en diversos foros como el blog de Vicente Luís Mora. Algunos aprovecharon entonces (otros lo hicieron después) para posicionarse acerca del reciente discurso crítico. Si hubo una opinión generalizada fue la oposición a un artículo publicado por Nuria Azancot en El Cultural, donde la periodista nominaba “Generación Nocilla” a un grupo específico de estos nuevos narradores, inaugurando así una nueva realidad a través de la creación de un nuevo nombre. Los autores dejaron entonces claro su rechazo a formulaciones caducas de la historiografía como “generación literaria”, aunque se reconocieron sus posibilidades promocionales. Muchas de las confusiones que se volcaron en esos días contra ellos surgieron de confundir su reivindicación legítima de querer ser valorados en el “panorama nacional”, con la pretensión (atribuida) de intentar escribir el próximo capítulo de la “literatura nacional”. Desde entonces se han esforzado por aclarar que no existe la influencia recíproca entre ellos, como tampoco se deben a una tradición común, ni mucho menos a una tradición literaria española.

Milo Krmpotic, interrogado en el citado blog por las similitudes de su obra con sus modelos y maestros, declaraba “a veces todo. En ocasiones nada. Quizás (…) se debería aclarar que cambiamos de una obra a otra. ¿Cómo parecerse a otros si no quiere uno parecerse demasiado a sí mismo?”. Jorge Carrión negaba cualquier pertenencia a un círculo cerrado, subrayando “mi búsqueda me ha llevado a una comunidad personal integrada por personas de Argentina, México o los Estados Unidos, además de españoles”. En un artículo de El País, Elvira Navarro citaba como referencias personales a Stendhal, Dostoievski, Chéjov, Cortázar, Lispector, Ray Bradbury, Conrad, Kafka, Henry James, Carver, Bolaño, Faulkner y Duras; Menéndez Salmón citaba a Kafka, Broch, Musil, Schulz, Gombrowicz, Dostoievski; Julián Rodríguez a Pavese, Beckett, Ginzburg, Onetti, Rhys, Duras, Camus, Sciascia, Faulkner, Saer; Javier Calvo a Austen, Dickens, Crowley, Mary Poppins, el Doctor Who, Winterbottom, Bolaño, Fresán, Los Soprano… En el mismo artículo, se nos decía que dichos escritores “no tienen nada en común. Sus influencias son distintas, lo es su manera de escribir, la longitud de sus obras y el estilo con que se manejan.” Son estos algunos ejemplos de los muchos que confirman la radical autonomía sincrónica (entre ellos) y diacrónica (con la historia), volviendo inane para la Teoría el empeño de relacionar sus nombres.

Pero existen otras motivaciones que dan vida al constructo “nuevos narradores”, al margen de las afinidades estéticas. En la lucha por ganar la relevancia merecida dentro de esta ciudad de provincias que llamamos panorama nacional, se revela fundamental una cooperación colectiva para bregar con los grupos de presión consolidados. Son muchos los juegos de interés que se esconden al otro lado del telón, mientras la función “artística” se sigue representando. Y por eso se justifica la actitud beligerante de los recién llegados, enfrentados a un situación especialmente difícil en el caso español. Mientras en otros países como EEUU el sistema lleva décadas cuestionado gracias a la crítica reivindicativa de las minorías políticas, nuestro panorama nacional no ha conocido más oposición en bloque que la presión de los autores marginales. Son ellos los primeros que han de enfrentarse a opiniones tan selváticas como las mantenidas por Harold Bloom para expulsar a las minorías de los temarios de literatura estadounidense. Las delaciones del crítico de Yale hacia feministas y poscolonialistas, y las opiniones de sus homólogos españoles respecto a los nuevos escritores, se parecen demasiado como para no denotar algo: todos son acusados de querer suplantar a los genios, a través del victimismo.

Alguien dijo no hace mucho: “los jóvenes son los pobres del siglo XXI”. En nuestra actual sociedad del bienestar, la inversión de la pirámide poblacional ha convertido a las nuevas generaciones en una minoría enfrentada a la gerontocracia que domina el establishment. El panorama nacional se nos muestra como otro espacio de escenificación de esta pugna social, donde la reivindicación estética por parte de los “nuevos narradores” implica un deseo de transformar la obsoleta cosmovisión heredada. El fenómeno parece análogo al de las interferencias de las minorías políticas en otros países, y lamentablemente también implica algunas de sus contrapartidas. Jay y Hutcheon ya advierten sobre el consistente atractivo de la proyección linear utópica (hacia el futuro) de la literatura nacional, que crea continuidad y confiere legitimidad a los grupos marginales. Y Chow muestra cómo los nuevos historiadores literarios de las minorías pueden acabar reafirmando “nociones esencialistas sobre la cultura y la historia; nociones conservadoras sobre el territorio y el decoro lingüístico, y la alteridad que sigue en ellas”. Por todo ello, podríamos acabar traicionando la interpretación de la nueva literatura si recurrimos al viejo sistema de periodizaciones y movimientos estéticos de alcance nacional, perpetuando esquemas de pensamiento propios de la cosmovisión que precisamente la nueva literatura viene a derribar.

El autor sin nación

Hay una lógica histórica que establece la época y el origen como las señas cruciales de la identidad de una persona. No por nada la mínima expresión de una biografía cabe en un paréntesis (Salamanca, 1981) en el que creemos poder atrapar las dos coordenadas esenciales de la vida. En el caso de artistas, escritores y otras figuras públicas, la patria (gorda o chica) se adhiere como un segundo apellido que incluso llega a suplantar al nombre propio a través de la paráfrasis: Vila-Matas se convierte en el escritor catalán y Günter Grass en el novelista alemán. Se provoca así en el discurso una transferencia recíproca de rasgos identitarios, donde se personifica a la colectividad y se colectiviza al individuo; una operación satisfactoria siempre y cuando el escritor milite creativamente como continuador de la identidad local. Pero muy a menudo surgen autores cuyas trayectorias vitales, decisiones creativas, convicciones políticas y resultados artísticos, niegan cualquier posibilidad de transferencia identitaria con la comunidad.

El siglo XXI ha traído al desarrollo poderosas herramientas para colmar las ansias individualistas que el hombre-masa ha ido acumulando a lo largo de la edad moderna. Aún sujetos a poderosas fuerzas que escapan a nuestro control, nunca antes habíamos sido más libres para customizar nuestra experiencia humana, hasta tal punto que hoy la aceptación social del común depende en gran medida de lograr una apariencia de autenticidad, mientras antes el colectivo condenaba a quienes no guardaban “las apariencias” (de gregarismo). Una de las canalizaciones más afortunadas de esta nueva necesidad humana y social está siendo protagonizada por el consumidor convertido en diseñador de su propia cultura. La sociedad global, lejos de igualarnos “globalmente”, nos permite el acceso absoluto a la diferencia. Y mientras la materia concreta desaparece bajo nuestros pies, nos imbuimos cada vez más en una burbuja cultural donde cada cual es su propio demiurgo. Nuestros accesos a la hiperrealidad -cuyas honduras explora con perspectiva el Pangea de Vicente Luís Mora- aumentan hasta formar un telón de estímulos artificiales que eclipsa la experiencia sensible. Y consciente o inconscientemente, nos emancipamos de la identidad de origen que nos ha sido dada.

El nuevo escritor -como consumidor de cultura altamente sofisticado- también vive esa experiencia de deslocalización, como puede reconocerse en la obra de muchos de los “nuevos narradores”. Por algo son la primera generación que se ha hecho adulta en la vigente etapa democrática. Si aceptamos el fin del franquismo también como el fin del Antiguo Régimen, entenderemos hasta qué punto la desaparición del determinismo social también significó el acabamiento de un determinismo cultural en nuestro país. La guadaña doctrinaria del Nacional Catolicismo limitó durante décadas la cultura a un escueto corpus, y el mítico contrabando fronterizo de los libros de Ruedo Ibérico no viene sino a ejemplificar la politización cultural que impregnó todo el periodo. Pero hoy España, por muchas rémoras que haya que lamentar, pertenece un mundo globalizado, y las nuevas tecnologías y los canales de venta y distribución han puesto a nuestra disposición una constelación casi infinita de producción cultural. Cada escritor de nuevo cuño se convierte en un nodo atravesado por decenas de miles de referencias de orígenes tan diversos que hacen ridículo cualquier intento de encorsetarlos en una cosmovisión nacionalista. Al igual que la cultura que consumen, pertenecen a todos los sitios antes que pertenecer a ninguno. Y su valía como escritores dependerá en gran medida de su capacidad para guiarse -y guiarnos- por ese magma ubicuo de manifestaciones.

Este acceso total a la vastedad del programa cultural contemporáneo ha provocado una crisis definitiva de la concepción localista de la cultura, aunque una maraña de intereses pragmáticos llame al inmovilismo ideológico. No se debería permitir que una vez más el discurso institucional secuestre el sentido de la nueva literatura que hoy emerge en el panorama nacional. Los “nuevos narradores”, como ha lamentado Antonio Gil, constituyen el material indispensable para escribir el próximo capítulo de la literatura española. Pero también podrían marcar precisamente la interrupción de esa historia. Desde el punto de vista cultural, quizás vivamos en un tiempo sin nación. Y los autores, lejos de identificarse con la identidad de un pueblo, hayan diluido su personalidad literaria en la multiplicidad de identidades ofrecidas por la globalización cultural. Tras el fin de la Historia proclamado por Fukuyama, emerge una generación vivencialmente apartada de los grandes dramas aunque informada de todos ellos. Los nuevos escritores no han sufrido experiencias traumáticas como las que antaño movilizaron a otros a profundizar sobre su contexto nacional. Libres de la llamada al deber con la Historia, su expresión se ha individualizado, al margen de una zona concreta de realidad.
Weltliteratur

Desde hace tiempo una nueva mentalidad crítica se está imponiendo en los círculos “no corrompidos”, que diría José Luís Brea. Fruto de la preocupación por ampliar el paradigma surgen propuestas como sustituir la tradicional “literatura nacional” por una concepción lingüística como “literatura en castellano”. Quizás se sobreentiende que la idiosincrasia implícita en una misma lengua denota la diferencia cultural más significativa, como antaño se pensó del origen nacional. O bien se cree en la necesidad de parcelar el campo de acción para poder abarcar su estudio, aunque se reconozca que el criterio de lengua también recrea una selección artificial. Y acaso se perpetúa la máxima filológica que sentencia que el auténtico sentido de la obra solo es accesible en su lengua original, ignorando así la obra traducida. Contra estos respetables preceptos, surge la posibilidad de comprender de otra manera las propuestas narrativas del siglo XXI. Si abandonamos de forma definitiva la pretensión positivista de crear una taxonomía de las obras literarias, quizás nos ahorremos la necesidad de tener que inventar acotaciones cientificistas como la “literatura en castellano”, cuya cohesión identitaria resulta tan dudosa como la que se supone a la literatura de cada país.

Goethe ya soñó hace dos siglos con una weltliteratur que liberara nuestra razón del aprisionamiento nacionalista. Gracias a la formulación moderna de su visión de la traducción como diálogo y apertura, hoy podemos obviar cualquier asimetría entre la literatura nacional y la literatura traducida. En el magma dinámico de nuestro panorama, no deberían existir prejuicios entre ambas, como tampoco existen en las librerías de los nuevos escritores, que han globalizado su experiencia y hoy acceden a todas las literaturas sin pertenecer a ninguna. En contra de barreras idiomáticas, institucionales, geográficas, empresariales, políticas e ideológicas, todos los agentes independientes deberían reivindicar ese mismo espíritu.

* Este artículo ha sido originalmente publicado en la Revista Quimera. Por favor, en caso de cita, remítase a Revista Quimera. Diciembre, 2008.